Юрий Лотман - Структура художественного текста

При этом, входя на уровне текста в разные конструктивные системы, соседствующие текстовые сегменты на более высоком уровне включаются в единую структуру (автор сосредоточивает внимание на первой стороне вопроса, - читателю бросается в глаза прежде всего вторая). Это двойное (вернее, многоступенчатое) включение элементов текста и в противоположные, и в общие структуры, эта постоянная борьба тенденций к унификации и расподоблению структурных принципов порождает постоянную информационную активность художественной структуры на всем протяжении текста, - факт в коммуникационных системах в достаточной мере редкий. (267)

Эффект соположения (монтажный эффект, по терминологии Эйзенштейна) органически связан с переключением в другую структуру. Следовательно, в момент перехода от сегмента к следующему у автора (и у аудитории в структуре ее ожидания) должны быть по крайней мере две возможности: продолжение уже известной структурной организации или появление новой. Именно в выборе и взаимопроекции текста и ожидания (инерции структуры) заключается порождаемая при этом художественная информация. Например, когда в кинематографе мы имеем дело с равномерно черно-белой или равномерно цветной лентой, окраска каждого последующего кадра однозначно предрешена окраской предшествующих, и альтернатива "черно-белый - окрашенный" не может стать носителем значения. Но представим себе ленту, некоторые кадры которой цветные, в то время как другие имеют черно-белую окраску. Тогда выбор, ожидание и соположение тех или иных кадров по принципу отношения цвета становится носителем значения. Современное кино идет еще дальше. Вводится основная упорядоченность: двухцветные кадры - многоцветные кадры, которые внутри себя делятся на подгруппы (сине-голубые, коричнево-желтые и т. д. в первой, полихромность разной колористической доминации во второй). Тогда возникает возможность сложной системы соположений: бихромные - полихромные и разные типы тех или других внутри каждой группы. Режиссер может связывать цвет с определенным героем, создавая подобие музыкальной темы или идентифицируя определенные окрашенности с "точками зрения" или эмоциональной напряженностью (коррелят интонации), создавать дополнительную информацию.

При этом соположенные единицы, несовместимые в одной системе, заставляют читателя конструировать дополнительную структуру, в которой эта невозможность снимается. Текст соотносится с обеими, и это влечет повышение семантических возможностей. Посмотрим с этой точки зрения на соединение сегментов в поэзии Пастернака:

Может молния ударить,

Вспыхнет мокрою кабинкой.

Или всех щенят раздарят...

Монтаж предположений о том, что "молния ударит" и "всех щенят раздарят" как двух возможных и равноценных несчастий вскрывает смысловую их несоизмеримость и поэтому "неправильность" (нелогичность) подобного синтагматического построения. Однако на фоне этого чувства "неправильности" (которое должно сохраняться для того, чтобы структура работала) складывается другая упорядоченность: связь понятий, присущих детскому (и более узко - "дачному") миру. В этом мире исчезновение щенков - огромное несчастье, а силы, его причиняющие ("взрослые"), так же могущественны и непонятны, как силы природы. Но детский мир не только соположен "логическому" (общей структуре содержания языка). В следующих стихах с ним соседствуют уютное "хвалит домоводство", соединенное, в свою очередь, с несоединимым "буря" ("буря хвалит домоводство"!). Романтический "смерч тоски" "рвется" к бытовому "колодцу", и все это соединяется с фамильярно-интимным "Что тебе еще угодно?", которое оказывается эквивалентным (268) романтико-ироническому: "Mein Liebchen, was willst du noch mehr?", вынесенному в заглавие стихотворения:

И когда к колодцу рвется

Смерч тоски, то мимоходом

Буря хвалит домоводство.

Что тебе еще угодно?

"Странные сближенья" (Пушкин) - закон синтагматики художественного текста.

Увеличение информационности текста за счет того, что единственно возможные в предшествующих структурах соединения получают альтернативу, очень ясно проявляется в живописи: средневековая живопись дает строго фиксированную систему поз и жестов, причем для каждого персонажа имеется одна закрепленная за ним поза. Классицизм сохраняет фиксированность поз, но расширяет их ассортимент. Для каждой фигуры художник получает возможность выбрать из некоторого количества "приличных" ее месту и значению трактовок одну. Реалистическая живопись XIX в. отвергает и эту "условность". Ассортимент возможных поз, из которых выбирает художник, определяется бытовым опытом зрительного наблюдения, играющего здесь ту же роль, что и структура содержания естественного языка в поэзии. Конечно, спорадически "правдоподобие" нарушается и в этой системе (метафора в поэзии, сознательное нарушение принятой нормы перспективы, элементы гротеска и т. п.). Живопись XX в., позволяя себе запрещенные бытовым опытом соединения, подобно Маяковскому или Пастернаку в поэзии, значительно расширяет информационную нагруженность текста.