Ларс Триер - Ларс фон Триер. Интервью - Беседы со Стигом Бьоркманом

Кстати, это была любимая сцена Нильса Вёрселя. Он не был соавтором сценария «Картин освобождения», но именно эту сцену просто обожал. На самом деле происходит следующее: камера предпринимает символическое путешествие по полу фабричного здания, которое является местом действия,— и кажется, что это движение повторяет расположение городов на карте. По-моему, неплохая идея. Когда мы доходим до Люнебурга на Хейде, пустоши символизирует песок на полу. Это одна из самых удачных сцен в фильме. Я просто обожаю такие съемки подвижной камерой, когда камера снимает строго сверху вниз, вертикально, потому что нормальная перспектива нарушается и уже не знаешь, где верх и где низ.

Эту сцену мы запланировали задолго до съемок — за несколько недель. Сделали сценографию на большом столе, там было все предусмотрено — вода, растительность, ветер. В одном месте насыпали песок, а под ним спрятали несколько маленьких лампочек, которые просвечивали его насквозь. Получилась фантастическая картинка. Обожаю модели пейзажей. Нечто похожее я пытался сделать в «Преступном элементе», но там на это просто не хватило времени. А вот когда я учился в киношколе, времени у нас было вагон. Мы могли прорабатывать все эти детали столько, сколько хотели.

А сколько времени ушло на съемки самого фильма?

Не очень много, кажется около недели. Это достаточно сжатый съемочный период, но ведь и фильм-то идет всего час. Зато сколько времени мы потратили на подготовительные работы!

Помещения, где разворачивается действие в «Картинах освобождения», нередко очень большие, к тому же трудно сориентироваться в комнатах и их расположении относительно друг друга. Как ты подбирал съемочные площадки и какими критериями руководствовался в первую очередь ?

Съемочные площадки — которые с таким же успехом можно было бы назвать внутренним пространством фильма — имеют огромное значение для повествования, не в последнюю очередь потому, что было важно не показывать, как они устроены и как взаимосвязаны, не раскрывать тайны. Фильм исследует эти внутренние пространства, так же как в других фильмах объектом для изучения может стать развитие сюжета или психология главных героев. А когда исследуют психологию, то не начинают с того, чтобы демонстрировать и объяснять связи и обстоятельства. Вместо этого зрителям подбрасывают несколько фрагментов мозаики, которые постепенно складываются в законченную, ясную картину. Неинтересно сразу давать немедленные разъяснения любой психологии. Здесь я пытался таким же образом использовать пространство.

Но нужно добавить, что между помещениями в «Картинах освобождения» на самом деле и нет никакой связи. В реальности они не существуют. Это скорее воплощение идеи, нежели настоящие места.

Первое место действия, где находится Лео с немецкими солдатами, состоит из нескольких комнат. Мы создали пространство, которое существует только в объективе кинокамеры. Оно вызывает клаустрофобию. Хотя лично я считаю, что «клаустрофобия» — скучное слово, вернее, плоское определение для данной ситуации. Здесь скорее имеет место осознанное ограничение поля зрения. Мы сами выбираем, что показывать зрителю, а чего не показывать. Мы дискредитировали связи.

Это как пытаться снимать Наполеона и его стотысячную армию. Я могу показать только одного солдата, отставшего от строя, и наложить звуковую дорожку с грохотом сотен сапог, марширующих на заднем плане. Вы можете получить впечатление о целом по одной детали. Мне кажется, это лучше всего удалось в первой сцене «Картин освобождения». Мы выделили некоторые детали, создающие ощущение огромного лабиринта, где происходит масса всяких событий. Неплохой прием!

Ты помнишь, как вы создавали эту съемочную площадку?

Меня всегда тянуло работать симметрично и математически точно. Мы сделали подробную раскадровку, нарисовали схемы того, как будет двигаться камера, и так далее. А затем создали различные элементы обстановки в соответствии с этими схемами. Я точно не помню, да лучше и не вспоминать, но уверен, что все было сделано в высшей степени систематизированно.

В классической драме говорится о единстве действия, времени и пространства, но тебя это нисколько не заботит. У тебя существует единство действия, а вот единства времени и пространства ты в своих первых фильмах, кажется, сознательно избегаешь.

Даже не знаю, насколько сознательно. Но, если выразить эту мысль иначе, я никогда не сомневался, каким образом в моих фильмах вещи должны быть выражены и воплощены. Ни разу ни на секунду не усомнился. Это вовсе не означает, что я действовал осознанно, — скорее наоборот. Просто предметы и явления должны быть именно такими, и больше никакими.