Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

Свою «Историю русской живописи в XIX веке» Бенуа начинает с положений, принципиально важных для понимания его концепции развития искусства в России. Он констатирует необычайный расцвет, которого достигла в XIX веке русская литература, и удивительные высоты, до которых поднялась русская музыка. Почему же подобный процесс не коснулся русского искусства? Его отставание от уровня литературы и музыки представляется Бенуа очевидным. Не виновата ли в том природная неспособность русского человека к пластическим искусствам? Такую версию автор сразу отвергает — достаточно вспомнить мастерство ряда крупнейших русских живописцев. Может быть, искусству России не хватало значительных личностей? И здесь Бенуа дает отрицательный ответ — «вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собрание отчаянных борцов и преобразователей» [11] См. наст. изд. С.18. . Так постепенно автор подводит читателя к своему главному положению — виноваты не художества и даже не само общество, «для которого они существуют», а те «коренящиеся в самой истории» отношения, которые сложились между обществом и искусством [12] См. наст. изд. С.19. .

Все, что связано с многовековой историей древнерусской живописи, Бенуа при этом оставляет в стороне, лишь мимоходом упомянув своеобразие, красоту и органичность развития народного творчества. Это происходит не в силу какой-то особой приверженности его к «западничеству», как может решить иной современный читатель, а просто потому, что в то время еще не свершилось открытие эстетической ценности иконы, которое произойдет в ближайшие годы (не без участия, кстати, и ряда мирискусников) и мощно повлияет на все последующие представления об истории и судьбах художественного творчества в России.

В чем же сложность тех отношений, которые сложились между искусством и обществом в период послепетровского развития, когда культура России пошла по общеевропейскому пути? Ответ поначалу оказывается каким-то не до конца проясненным, и лишь последующие разделы книги позволяют лучше понять подтекст ее вводной части: для Бенуа «настоящий источник одухотворения искусства — взаимодействие художеств и общества» — существует в нормальном виде лишь тогда, когда в искусство не вторгаются казенщина, регламентация, установления, навязанные ему извне и нарушающие тот идеал свободы, автономии, суверенитета искусства, который вдохновляет Бенуа.

Источником этого вторжения в сферу, где все должен решать лишь сам талант, могут стать государство и диктат общественного мнения. В этой связи автор прежде всего обрушивается на Академию художеств, «всемогущее учреждение», которое «взяло на себя вершение судеб русского искусства на основании самых правильных и патентованных данных, заимствованных из таких же учреждений на Западе» [13] См. наст. изд. С.22. . Национальная и индивидуальная безликость, условность общеевропейских штампов академизма — опасность, которая побуждает Бенуа к полемическим преувеличениям, и он сравнивает деятельность Академии то с «художественной казармой», «удушливым департаментом», то с насосом, который принялся «накачивать бедное русское искусство всякой схоластикой, уже окончательно отчуждавшей его от общества» [14] См. наст. изд. С.22. . В академизме Бенуа видит не только охранительство заветов классичности, но и путь беспринципной эклектики, неизменной тяги к эффектным костюмированным сценам, напоминающим «трескучие оперные финалы». Выхолащивая возможности даже крупных талантов, это «ложное, официальное направление» отводило русское искусство от подлинного слияния с жизнью. История академизма от его истоков до расцвета в творчестве К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни, а затем деятельность их эпигонов и далее — вплоть до «последних академиков» Г. И. Семирадского и К. Е. Маковского рассматривается автором книги как господство далекого от народных идеалов, велеречивого, нарядного, но внутренне пустого искусства, параллели которому в художестве стран Западной Европы не раз упоминает Бенуа.

Другая линия вредного вмешательства в искусство связывается в книге с направлением, которое он называет «реально-обличительным» [15] См. наст. изд. С.223. . Оно складывалось в ходе освобождения от удушливой атмосферы последних лет царствования Николая I, когда широкое распространение получили утилитаристские учения об искусстве. Их презрение к форме во имя содержания искусства и его общественной полезности Бенуа справедливо считает презрением к самой сути искусства. Он резко критикует и односторонние доктрины реализма, вытекающие, на его взгляд, не «из личной склонности художника» (как это было, по Бенуа, у А. Г. Венецианова), а под воздействием диктата общественного мнения. Именно такая ситуация, как считает Бенуа, сложилась в России с середины XIX века. Апологеты «реально-обличительного» направления, ставшего «навязываемой теорией», «целым вероучением», начали требовать сближения искусства с действительностью до такой меры, что искусство низводилось «до степени фотографии» [16] См. наст. изд. С.220. . Все это в придачу сопровождалось претензиями к художнику, которого ценили за то, что он начинал «объяснять жизнь», «выносить приговор», «учить». Искусство становилось каким-то «руководством для начинающих изучать жизнь» [17] См. наст. изд. С.221. . Результатом было не только пренебрежение формой искусства, но и сужение его содержания, вообще его творческих возможностей: «направленство» подталкивало в сторону «житейских, а не жизненных интересов», порабощения действительностью вместо вдохновенного увлечения ею. И если русская литература не захотела сужать себя тесной доктриной, исполнять чисто служебную роль, то живопись, по мнению Бенуа, «покорно пошла под ярмо», что сказалось и на ее последующей судьбе [18] См. наст. изд. С.222. .