Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

«Каменный век» Васнецова, что ни говори Стасов, мало отличается от работ Кормона, так же, как и его богатыри и витязи от академических меровингов Люминэ. Однако в России того времени это явление одиноко и поразительно, так как, если не считать совершенно шаблонных вещей Семирадского и ему подобных, у нас никто тогда не сумел бы создать из собственного вымысла столь сложное и спокойно-декоративное целое, так мастерски все «устроить», нарисовать и выдержать в такой вкусной благородной гамме красок, как это сделал Васнецов в фризе Исторического музея.

Эти простые реалистические «портреты» с красиво заполненными архитектурными фонами, пожалуй, самое лучшее из всей живописи собора.

Напротив того, Перов, живший уже в другую эпоху, когда на все старое решительно махнули рукой, притом в Москве, где этого старого было очень мало, так и не приобрел ровно никакой техники и всю свою жизнь оставался очень скверным «живописцем». Но тогда это было скорее к лучшему, так как в этом блуждании по неизвестным и новым путям только и можно было найти новые технические данные.

Чем был бы Федотов как простой изобразитель действительности, вникающий в смысл и прелесть явлений, показывают его первые вещи. «Встреча Великого князя полком» или милейший портрет его, с родителями, где все так курьезно и верно, а между тем нет ни капли назойливой тенденции, нигде не выглядывает оскорбительный для людей и ненавистный им учитель и педагог. Все так же, как в действительности, но только освещено теплыми лучами искусства, процежено сквозь драгоценный фильтр художественного темперамента.

Отчасти по милости Брюллова Федотов так замедлил своим выходом в отставку, так как, когда еще в конце 30-х годов он пришел посоветоваться насчет этого к великому maestro, тот уговорил его не торопиться, находя, что у него слишком мало «знаний» — очевидно, академических.

Федотов месяцами искал тот или другой тип или даже самую обстановку, например комнату, в которой происходит встреча жениха, так как считал необходимым все списывать с натуры; он не щадил на эти поиски ни терпения, ни времени, ни денег.

Так, он отказался от женитьбы на богатой и симпатичной девушке, изъявившей желание выйти за него замуж, и не раз отказывался от выгодных заказов, например копий со своих же собственных произведений.

Мы видим содержание не в одних только общественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте. Мы находим его и в соблазнительной округлости греческой вазы, и в сказочной пестроте персидского ковра, и в веерах Ватто и Кондера, так же, как и в «Страшном суде» Микеланджело и в «Angelus» Миллé.

Лишь Венецианов среди них принадлежал к известному, определенному художественному толку, но и он принадлежал к нему совершенно свободно, по доброй воле, по вдохновению, а не в силу какого-либо учения извне, которое связывало бы его творчество. Совсем другое его ученики: они питались уже готовым, сложившимся учением (очень узким, потому что в развитии его принимали участие далеко не все художественные силы того времени) и, как люди ограниченные, превратили его в тесную, неподвижную формулу, из которой не было выхода. Из этой формулы можно было только насильно вырваться, но тогда неминуемо попасть в другие тиски, еще худшие: в академизм. Зарянко был наиболее последовательным из венецианцев, и как раз он низвел все милое, высокохудожественное искусство своего учителя до какой-то рабской съемки, до каких-то вымерок и вычислений. Весьма печально, что его тупоумное, робкое отношение к живописи отчасти отразилось затем на технике всех его учеников, иначе говоря, на всех главных представителях русской реалистической школы 60-х и 70-х годов, вышедших почти поголовно из Училища живописи и ваяния, где Зарянко был профессором.

Как будто всякая красота не есть уже создание искусства? Как будто так называемое пленение нас природой не есть продукт некоторого творчества внутри нас самих, а не мертвой, безличной природы?

Слабым преемником как того, так и другого, с примесью чего-то экзотичного, почерпнутого от Верещагина, можно считать Каразина. К этой же группе художников, специализировавшихся на охотах и лошадях, принадлежит немецкий художник Френц, переселившийся в 1859 году в Россию, — порядочный, но холодный и сухой рисовальщик.