Майкл Рабигер - Монтаж

Действительно, за рубежом наши коллеги-документалисты иногда рабо-тают так, как описывает М. Рабигер. Но такой метод не является нормой.

Российская школа документалистики имеет прочные традиции со времен Дзиги Вертова. В нашей практике все должно быть решено до съемок: тема, идея, позиция автора, жанр, точка зрения на проблему, характер и пластиче-ский стиль каждого эпизода и каждой сцены. Режиссер обязан знать заранее, что он хочет получить на экране, что донести до зрителя, какие вызвать у него эмоции, под каким углом зрения вести выбор героев, пейзажей, образов обста-новки, какие события в жизни персонажа будут работать на замысел авторов и т.д.. Все перечисленное он должен объяснить (внушить) оператору, догово-риться с ним о методах и приемах работы до начала съемок.

На съемках что-то может получиться как задумано, что-то - превзойти ожидания, а что-то не осуществится. Но неизбежно первоначальный замысел так или иначе, обязательно найдет свое отражение в отснятом материале и послужит отправной точкой для поиска совершенно нового драматургического решения, которое зародилось в ходе съемок и опрокинуло первоначальный план. Именно первый замысел послужит трамплином для нового дерзкого дра-матургического хода.

Иногда случается такое событие, которое нельзя упустить и не снять, писать некогда. И тогда приходится думать на ходу, в машине, в самолете, за-писывать краткий план в блокнот, готовиться к съемкам в пути.

Исключение не заменяет правило в организации творческой технологии монтажа.

После сортировки материала, раскладки по сценам и эпизодам, сначала следует смонтировать каждую сцену самостоятельно в черновом варианте. Перед этим - несколько раз просмотрите материал сцены или эпизода. Оцените удалось или не удалось реализовать замысел. И если "ДА", то можно присту-пать к монтажу по мысленно выстроенному плану. Если материал принес но-вую трактовку сцены и драматургических ходов, то появится потребность ут-вердиться в ней. Снова в своем воображении построить необходимую после-довательность кадров и после этого идти к монтажному столу или в аппарат-ную. Грубо, без окончательных подрезок, собрать задуманную последователь-ность и дать сцене название, выражающее ее смысл. Удержать в памяти кадры и дубли одной сцены, как правило, не составляет большого труда, если тексты написаны на бумаге. Поэтому вам предлагается вариант организации монтажа фильма, осуществляемый по кускам.

Когда будут вчерне смонтированы все сцены, собрать их по эпизодам и им тоже дать ключевое название. Далее предстоит начать работу над бумаж-ным вариантом фильма. Стоит только прочитать на бумаге имя сцены, как в сознании и подсознании творцов сами собой рождаются ассоциации и эмоцио-нальные ощущения, которые в них заложены.

Следующий этап: перепишите на отдельные карточки эти названия. Луч-ше по сценам. Перед вами режиссерские игральные карты. Разложите их в том порядке, в котором первоначально задумывали свою работу, и проанализируйте результат. Постарайтесь представить - что и как будет понимать и пере-живать зритель, воспринимая последовательность изобразительного и сло-весного рядов.

Не нравится? Делайте перестановки сцен, а вместе с ними меняйте ход развития сюжета, логики событий или логики рассказа, конструируйте драма-тургию вашего произведения.

Нашли удовлетворяющий вас драматургический ход? В монтажной собе-рите сцены в черновом варианте и затем в спокойном состоянии просмотрите работу целиком. Чаще всего первый вариант его создателям не нравится. Оцените успехи и просчеты. Если вас вдруг осенило и появились новые идеи, вернитесь к бумажному варианту и проиграйте его в своем воображении. До-пустим, что новый вариант кажется вам идеальным. Переложите сцены в но-вом порядке и снова посмотрите фильм целиком.

Если обуревают сомнения, то приглашайте на следующий просмотр экс-пертов, которым вы доверяете, как себе. А дальше делайте выводы с учетом их точек зрения, но на свой лад и вкус.

Структура фильма должна быть динамичной

Большой проблемой для документалистов является то, что (за ис-ключением тех случаев, когда есть возможность проводить съемки в тече-ние нескольких месяцев и даже лет) динамики развития характеров и собы-тий в документальных фильмах лишь подразумеваются, но явно не показы-ваются, так как создать обеспечивающий это режим съемки можно далеко не всегда. В качестве очень удачного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда "Дети взрослеют " (1986): в нем показано, как одни и те же дети на протяжении трех десятилетий сначала растут, а затем взрослеют, причем на каждом новом временном отрезке авторами стави-лась одна и та же задача - показать отношение каждого из этих детей к жизненным ценностям и своему месту в жизни. После выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых рассчитана на долгие годы стали делать сразу в нескольких странах.