Александр Кукаркин - Мифы западного кино

Персонажи фильма, как это и положено в комической, создаются одним мазком, наделяются одной характерной чертой. Однако каждая такая черта закрепляется не за определенным социальным рядом, а за определенной национальностью. Подобное смещение (надуманное само по себе) не оставляет и следа от демократизма ранней комической; тем более, что последняя не ведала выборочности объектов для смеха и признавала как максимум только «симпатичных», но отнюдь не «голубых» героев.

Конечно, в старой комической постепенно выкристаллизовывались положительные персонажи. Еще до создания своих зрелых полнометражных лент Чаплин, например, почти начисто лишил своего постоянного героя Чарли каких-либо традиционных черт комедийного характера: он не был ни лицемером, ни трусом, ни хвастуном, ни скрягой, ни сластолюбцем, ни лентяем, ни мошенником, ни пьянчужкой (хотя даже обаятельный красавец Макс Линдер играл авантюриста и повесу). Тем не менее Чарли тоже не представлял собой ангела. Будучи реалистом, Чаплин уже тогда оценивал «жизненные явления единственно по их внутренней стоимости» (используя выражение Салтыкова-Щедрина) и подчеркивал в своем персонаже ограниченность его сознания, даже бедность мечты. Достаточно вспомнить ключевые сцены «Малыша» (сон и другие), чтобы сразу стало ясно, что такое подчеркивание необходимо было Чаплину, помимо всего прочего, для обвинения окружающего мира, который низводит человека до подобного состояния, ограничивает все его помыслы нуждами сегодняшнего дня — едой, безопасностью. Но углублявшийся психологизм чаплиновского персонажа опрокидывал устои старой комической, уже тяготел к большой комедии.

Преодолев позже не одну вершину этой большой комедии и познав массу необескураживающих неудач, кинематограф в наши дни все чаще оглядывается назад и возводит из приемов комической параллельную пирамиду. Если судить по картине «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах», то попытка свелась к ребячеству, порожденному леностью мысли, быть может, отсутствием мысли вообще. Кризис тем, пригодных для беззаботного смеха, все же на Западе — реальность…

Приведенный пример относится к числу наиболее распространенных. Но, конечно, среди современных комических есть картины, которые каждый непредубежденный зритель отнесет к явлениям искусства. Возможно, к явлениям не новаторским, но во всяком случае новым. Эта новизна и в том, что к традиционным приемам добавился юмор, которого Бестер Китон не находил у комической в годы «великого немого», и в том, что зрителю здесь дано не только посмеяться, но и поразмыслить.

Возрождение комической на новой эстетической основе началось на родине Андре Дида и Макса Линдера (воистину история повторяется по спирали!). Очень осторожно, вкрадчиво вводил ее элементы в свои комедии Жак Тати; гораздо смелее и шире использовал их Пьер Этекс. Потом из Америки пришел четырежды безумный мир Стенли Креймера. Пришел — не то слово: ворвался, взорвался, рассыпался, загрохотал. В общем, как и положено американской комической, наследнице традиций Мака Сеннета. При переливе нового содержимого в старые меха оказалось нелегко соразмерить слагаемые, соблюсти чувство меры. Смущали не «многоплановость» и не лихость постановщика — им может не быть предела в этом жанре, — а скорее длинноты, иногда качество трюков, их перенасыщенность, из-за чего они приобретали подчас самодовлеющее значение, а ведущая мысль терялась, затушевывалась.

Необычайно различны все эти фильмы. Характерна в этом отношении реакция на них критики. При появлении, например, «Вздыхателя» писалось больше о средствах, которые использовал сценарист, режиссер и он же исполнитель главной роли Пьер Этекс. Все без исключения рецензенты отмечали поразивший их эпизод, где герой, сидя перед телевизором, механически наливает молоко в сахарницу вместо чашки, намазывает варенье на блюдце и откусывает от него кусочек, будто ест хлеб, и т. д. Но лишь некоторые из рецензентов вскрывали глубинную связь частного с целым, отдельного штриха с общим замыслом.

В ранней комической герой был неправильно движущимся манекеном, и зрители забавлялись его бурной жизнью невпопад. У Этекса манекен становится субъектом и объектом смеха, он как бы метафорическое олицетворение доведенной до абсурда механичной и монотонной жизни. Его персонаж (как некогда у Бестера Китона) — предел безжизненности живого человека, он напоминает автомат. Но у всякого механизма в конце концов что-нибудь выходит из строя. Тогда все остальные части, продолжая действовать как будто абсолютно правильно и рационально, на самом деле совершают одну нелепицу за другой. Вроде этого увлеченного до умопомрачения телезрителя…