Глеб Скороходов - Три влечения Клавдии Шульженко

Все, что он писал для нее, сразу становилось родным, будто рожденным ею самой. Не оттого ли так быстро пополнялся ее репертуар! Куда исчезла лень, в которой она втайне упрекала себя, долго не приступая к новой вещи. К тому же почти вся лирика, что она исполняла до встречи с Жаком, была не оригинальной, а заимствованной. «Дружбу» Сидорова пел Вадим Козин, «Сашу» и «Простые слова» Фомина – Изабелла Юрьева, «Помнишь лето на юге» Петербургского – Павел Михайлов (у него песня называлась «Утомленное солнце»). Неудивительно, что это не становилось своим, а оставалось взятым напрокат.

Илюша же теперь писал только для нее. И как никогда много. Он признавался, что мелодии вдруг стали окружать его со всех сторон и не отпускали, пока не рождалась новая песня.

Даже появление в репертуаре Шульженко ставшей знаменитой «Челиты» связано с Жаком. Он познакомил певицу с композитором Михаилом Феркельманом, который предложил ей песню на обработанную им известную мелодию латиноамериканца Фернандеса.

– По-моему, – сказал Илья, – это может иметь успех.

И не ошибся: вскоре без «Челиты» не обходился ни один концерт джаза Скоморовского.

Шульженко не могла не заметить, что вообще наибольший успех у зрителей имели лирические произведения. Появившиеся «Руки» И. Жака на стихи В. Лебедева-Кумача, а затем «Записка» Н. Бродского – П. Германа и «Челита» в обработке М. Феркельмана горячо принимались слушателями.

Все это заставило задуматься – в чем причина того, что они отдают явное предпочтение лирике? Можно ли предугадать «неизбежность» успеха этих песен?

Для Шульженко ответы на эти вопросы не были однозначными. Идя путем поисков, она пыталась открыть новые грани лирического жанра, не боясь делать то, что до нее никто не делал.

Когда товарищи по оркестру предрекали тем же «Рукам» провал, высказывая сомнения в правомерности романса в джазе, Шульженко решилась на риск и продолжала работу, веря, что поэтический рассказ о любви, дающей все печали, но которую нельзя забыть, должен пробить дорогу к слушателю. И актриса не ошиблась.

А в «Челиту» она влюбилась мгновенно, на первой же репетиции, – так не часто бывает. Понравилась и легкая, подвижная мелодия в ритме вальса, текст о простой девчонке, умной и прекрасной, но с таким характером, что «ей возражать опасно». В песне излагалась несложная биография героини, разворачивающаяся от куплета к куплету, – девчонка отвергала «жемчужные горы», оставалась веселой без денег и без наряда, отдавала предпочтение такому же простому, как и она, парню из пекарни.

С этой влюбленностью Шульженко пела в концертах. В песне засверкали разные краски: юмор, задор, насмешка и душевная теплота. Ее исполнение несло такой заряд оптимизма и жизнерадостности, что несложная мораль – «не в деньгах счастье» – вырастала до утверждения побеждающей силы чувств, торжества человека, не желающего жить по меркантильным законам.

Репертуар, с которым выступила Шульженко в эти годы, много значил. Во-первых, он отдавал приоритет современной лирической песне, во-вторых, заставил потесниться «цыганские» и «таборные» изделия.

«Было бы правильным признать, что в значительных слоях населения имеется потребность в легком, эмоциональном романсе, – писал в журнале «Искусство и жизнь» И. Дунаевский. – Не имея удовлетворения этой потребности в советском музыкальном творчестве, эта категория слушателей находит себе «отдушину» в концертах цыганских певиц, поддерживая тем самым реставрацию всякого музыкального гнилья, склеивая давно разбитые «граненые стаканчики». И далее: «В среде советских композиторов существует еще пренебрежение к легкому романсу, к песне, к куплету, к частушкам. Мы слишком увлеклись героической, маршевой ритмикой наших массовых песен. Надо в этом увлечении не забывать потребностей масс и в других песнях». Это написано в 1939 году.

Шульженко не только противопоставила свой репертуар «граненым стаканчикам». Работая над лирической песней, над всеми ее видами – от романса до шуточной песенки, она привлекла к созданию своего репертуара композиторов и поэтов, практикой убеждала их в его насущной необходимости.

«Характерно, – писал впоследствии исследователь русской советской песни А. Сохор, – что в предвоенные два-три года наибольшую популярность приобрели песни лирические, притом большей частью сольные, вовсе не похожие на молодежные марши… Поворот к лирике личного плана, к некоторым народно-песенным и бытовым музыкальным жанрам, ранее не использованным в советской песне (вальсовая песенка, лирико-плясовая, «страдания»), преобладание минора – все это было новым, вызывало споры и иной раз казалось отступлением от завоеванных позиций. На самом же деле, хотя массовая маршевая песня общественно-политического содержания действительно переживала временные трудности, новые явления знаменовали собой расширение границ песни, ее движение вперед».