Алексей Парин - Елена Образцова - Голос и судьба

В Agnus Dei тенор и меццо-сопрано вдвоем начинают молитву Христу, Паваротти и Образцова бережно несут свои голоса к алтарю сквозь толпу слушающих, а хор в печальной сосредоточенности завороженно повторяет найденную формулу. Голос Образцовой полностью очищен от земного, «низового» элемента, в нем остается только все самое чистое, самое возвышенное. Последние слова requiem sempiternam (покой вечный) теплятся тонким пламенем медленно горящей свечи.

Коммунио Lux aeterna (Свет вечный) начинает голос Образцовой, и она, кажется, еще более истово стремится вытравить из своего голоса связь с сиюминутным, суетным. Певица словно физически впускает в свой голос тот самый вечный свет, о котором поет. И в лирических прозрениях терцета (здесь поют также тенор и бас) она отрешается от внешнего, эффектного, «красивого» в поисках духовной значимости. Все сосредоточено на поиске адеквата для подлинного религиозного чувства. Прием mezzavoce становится сосудом для отрешенной молитвы.

Реквием Верди заканчивается респонсорием Libera me (Освободи меня), в котором участвуют сопрано и хор. Эта часть когда-то была написана Верди для «сборной» Messa per Rossini (который написали несколько композиторов) — Реквиема памяти Джоаккино Россини и потом лишь частично переделана для мандзониевской Поминальной мессы. Именно поэтому, как бы вне логики основного текста Реквиема, здесь солирует одна сопрано (ее партию на премьере исполняла Тереза Штольц, которая впоследствии стала спутницей жизни Верди). Эта часть — одно из сильнейших мест Реквиема, насыщенная страстью и полная молитвенного пафоса. Тем не менее, если считать солистов, в этом исполнении первое место уверенно забирают себе Лучано Паваротти и Елена Образцова. Оба они приходят к музыке Верди со всей несравненной красотой своих голосов, безупречным мастерством и глубокой, истовой верой. Их исполнение дает мощную поддержку прозрениям Клаудио Аббадо. Миланский Реквием в сезон юбилея театра «Ла Скала» сумел стать историческим событием, каким его считали заранее.

Еще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств, благо от Большого зала филармонии надо было только наискосок пересечь скверик у памятника Пушкину. Театр, который в поздние советские времена именовался Малым театром оперы и балета, а потом приобрел в титуле звучное имя Мусоргского, теперь вернул себе дореволюционное название и снова именуется Михайловским театром. Успешный предприниматель Владимир Кехман стал генеральным директором театра и решил вернуть сцене былую славу. Он вложил неимоверные деньги в срочный ремонт театра, и работы в конце августа шли полным ходом, наверное, даже днем и ночью. На посты художественных руководителей творческих коллективов Кехман позвал двух выдающихся артистов — Образцову в оперу и Фаруха Рузиматова в балет. Читатель догадался, что именно этот факт и привел мое любопытство в театр в самом конце августа, когда Образцова, уже три месяца при исполнении своих директорских обязанностей, проводила очередное прослушивание певцов театра — на сей раз «второго эшелона». Вместе с ней на прослушивании присутствовали заведующая оперной труппой певица Нина Ивановна Романова и главный дирижер театра Андрей Анатольевич Аниханов. Образцова уже сидела в кресле мрачная, горестная, явно волновалась, когда я пришел в класс для прослушивания. «Давайте подходить как можно более объективно! Я не хочу, чтобы сказали: Образцова пришла — и всех разогнала! Будем осмотрительнее!»

Романова подготовила на каждого певца «матрикул» — возраст, спетые роли, стаж работы в театре. Внизу каждой странички оставалось место для заметок Образцовой, и после очередного кандидата все присутствующие, включая автора этих строк, могли с пометками ознакомиться.

Запланированных оказалось в тот день пятнадцать творческих единиц, здесь были все голоса — от сопрано до басов, многие возрасты — от 29 до 60 лет. Картина достаточно пестрая, хотя у всех мужчин, кажется, наблюдался один и тот же недостаток — они пели слишком громко, проталкивали звук силовым криком, и от этого зачастую темнело в глазах. Большинство, не имея голосов итальянского типа, брались за вердиевские арии — и от этого сильно проигрывали. Впрочем, одна солидная солистка шикарно выбрала в качестве демонстрационного материала сцену Шарлотты (стараясь подыграть Образцовой?) и не догадалась сделать ничего лучше, как «вывалить» большинство нот в грудь. Получился еще один пример безвкусицы, пусть и не на итальянском материале. Перечислять и критиковать певцов Михайловского театра (прежних и нынешних) на страницах этой книги все же неуместно, нас ведь в данном контексте интересуют прежде всего реакции Образцовой.