А. Моров - Трагедия художника

Сперва этот новый чеховский старик — на сей раз такой ласковый, сердечный, уютный — казался комичным. И вид его, и образ мыслей, и поступки поначалу вызывали даже смешок в зрительном зале. Но вот непостижимая для старика интрига поставила на карту честь дочери. Муромский пытается отвести угрозу — и не может. Как в паутину, затягивает его машина подлой николаевской действительности. Чехов показывает растерянность и беспомощность своего героя, взрыв его горя и последнюю попытку вырваться.

Вырваться во что бы то ни стало! Старый воин, кавалер Отечественной войны 1812 года, он натягивает на ноги, давно уже привыкшие к валенкам, свои офицерские ботфорты, надевает мундир с регалиями и идет искать защиты у одного из могущественных правителей жизни. Ноги плохо слушаются, реденькие седые бакенбарды трясутся. Но проходит какое-то время, и перед вами уже другой Муромский. Нравственная и моральная сила распрямляет сутулые плечи, гневом протеста закипают помолодевшие глаза. Ему говорят что-то о «патентах», которых у него будто нет, чтобы рассуждать так, как он. «А вот они!» — показывает Чехов — Муромский на свои седые волосы. «Да вот мое сердце!» И то, как произнесены эти слова, потрясает. В последнем отчаянном усилии человек поднялся на защиту своего попранного достоинства. Он кричит о палачах и их жертвах, о том, что закон в руках палачей — это кнут. И в крике его — вся боль униженных...

Десятилетия прошли со времени премьеры. Но те, кто видел Михаила Чехова в роли Муромского, не забыли и не забудут его, как не забудут другой его работы на советской сцене — Гамлета. И как всегда — необычного, не такого, как у других исполнителей. Гамлета, лишенного безволия и рационализма. Не только любящего и презирающего, но и протестующего, Гамлета, активно борющегося.

...Влюбленным в театр юношей приехал я в Москву двадцатых годов. Старался не пропустить ни одной значительной премьеры. Бывал у Мейерхольда и Таирова, у Вахтангова и мхатовцев. Но больше всего, признаюсь откровенно, бегал «на Чехова». Да разве я один?

Михаил Чехов был кумиром, любимцем театральной публики. И был им по праву. Почти каждая его роль становилась событием, праздником в театральной жизни тех лет.

Прошли годы и годы, а у меня и сейчас как живои стоит перед глазами его «Эрик XIV», его несчастный король, герой трагедии Стриндберга. Как удивительно по силе психологической правды раскрывал в этой роли актер глубину человеческой души! Как он потрясал зрителей картиной обнажающихся перед ними человеческих страданий! Особенно в той неповторимой сцене, где Чехов — Эрик узнает о похищении детей и плачет над их игрушками.

А разве можно забыть, как голодный Чехов — Хлестаков ходит, не находя себе места, по маленькой комнате в гостинице и глотает слюну? Или то, как, играя сановитого чиновника Аполлона Аполлоновича Аблеухова в «Петербурге», Михаил Чехов проходит мимо толпы гостей и пустыми глазами глядит в публику? Или просто походку Чехова — Аблеухова, рисунок его спины в этой роли, оттопыренные уши Аполлона Аполлоновича, его заостренную голову, мешки под глазами и его знаменитое «видишь-те ли» от привычки всем говорить «ты».

Или только один безмолвный поворот глаз Чехова — Гамлета, прячущего слезы, и после напряженной тишины взрыв его гнева, бичующий короля и мать? Или сцену в саду из «Двенадцатой ночи» Шекспира, где Чехов — Мальволио разговаривает с Фабианом, сэром Тоби и сэром Эндрю, уверенный, что говорит сам с собой и принимая их реплики за свои собственные мысли? Или другую, уже не комедийную, а снова потрясающего захвата трагедийную сцену из «Дела» Сухово-Кобылина, где Михаил Чехов — Муромский бросает навстречу тупой машине бюрократизма и взяточничества царских чиновников свое страдающее, истекающее кровью и взывающее о справедливости отцовское сердце.

В ту пору блистательного расцвета его дарования мне довелось и лично встречаться с Михаилом Чеховым. Молодой журналист приходил к нему для бесед о Втором МХАТе, которым Чехов тогда руководил, о его творческих планах, о традициях русского театра. Чехова влекли спектакли высокой значительности, большие образы. Он говорил о любви к людям, человечеству, которую всегда стремился передать со сцены в зрительный зал.

Потом произошло то, что сломало жизнь Михаила Чехова. В конце лета тысяча девятьсот двадцать восьмого года, перед началом нового театрального сезона, разнесся слух, что Чехов ушел почему-то из своего театра и уехал из Советского Союза. Слух подтвердился. На страницах советской печати появились письма-объяснения Чехова, написанные уже из Берлина. Он сообщал в них, что давно чувствовал потребность в изучении своеобразной техники немецкой сценической речи. Почему? Потому, мол, что русский и немецкий актеры в известном смысле являют собой полную противоположность. Немецкий — в силу особенностей своего языка — выработал в себе способность владеть зрительным залом, но утратил способность владеть самим собой. Русский же, наоборот, владеет самим собой, но не умеет (так утверждал Чехов) господствовать в зрительном зале. По мнению Чехова, тончайшие и сложнейшие причины этого интересного факта лежат в особенностях того и другого языка. И он — так говорилось в одном из писем — задался целью усвоить немецкую технику сценической речи и перенести ее в русскую речь.