А. Моров - Трагедия художника

В сцене опьянения Чехов — Хлестаков не только не вдохновенен, он говорит без всякой связи. Мысль у него то вспыхивает, то погасает. Он не знает ни где он, ни что с ним. Осоловело смотрит, иногда совсем засыпает. Спрашивает, есть ли в городе клубы, и, получив ответ, что их нет, уже не слушает больше. Зажегшийся на миг интерес пропал. Он откидывается и закрывает глаза. И дальше тоже все идет скачками. Опьянение растет. Что-то бредовое роится в безумной голове. Начиная говорить, Чехов — Хлестаков явно не знает, чем он кончит. Говорит о тридцати пяти тысячах курьеров, но, сказав «тридцать пять», делает длинную паузу и вопросительно всех оглядывает: не довольно ли? И только потом заканчивает «тысяч». Но он мог остановиться и на тридцати пяти, и легко мог сказать — тридцать пять миллионов.

Фантастическая бездумность его принимает еще более яркие формы в эпизоде со взятками. Он и тут еще не понимает, почему ему так охотно дают деньги. Почему каждый спрашивает, нет ли распоряжений по тому или иному ведомству? Какие будут распоряжения? Нет никаких распоряжений. И если после первой, нерешительной еще взятки Чехов — Хлестаков уже прямее приступает к делу, даже совсем перестает церемониться, то не потому, что он догадался, наконец, за кого его принимают — об этом и теперь у него весьма смутная догадка, — а просто потому, что, по его убеждению, попал он в странное место, где уж так водится. И все кругом хорошие люди — и «судья — хороший человек, и почтмейстер — хороший человек»... И нужен Осип, чтобы чеховский Хлестаков понял, наконец, что происходит. Осип его убеждает. Осип для него все — советник, руководитель, оплот в реальной жизни. И надо было видеть у Чехова этот постоянный, обращенный на Осипа боязливый и беспомощно вопрошающий взгляд. Эту совершенную веру, что Осип и поймет, и устроит, и прикроет, и защитит.

Есть еще одна сцена, где бездумность Чехова — Хлестакова доходила до последних пределов, — это когда Анна Андреевна застает его на коленях перед Марьей Антоновной. В этот момент он поворачивает к городничихе голову. Можно ждать, что он растеряется. Ничуть не бывало. Дальше он ведет себя так, словно вообще тут ни при чем. Отходит на задний план. Мирно усаживается и, как посторонний зритель, даже с большим интересом, следит: а ну, что здесь выйдет?

Но, может быть, именно потому, что он такой, ни на кого не похожий, и мыслим обман, в который впадают такие видавшие виды люди, как городничий. И именно благодаря такому решению все в самой роли, как и в пьесе, как никогда раньше, встало на место. Притом на фоне подобного Хлестакова ни на минуту не затемнялся, а еще как-то более отчетливо выделялся весь длинный ряд «свиных рыл» царского режима. Блестящая игра Чехова, его трактовка образа собирали внутренний смысл спектакля (его поставил на сцене Московского Художественного театра К. С. Станиславский) не на Хлестакове, а на городничем, на смотрителе училищ, на судье, на попечителе богоугодных заведений, на всем ансамбле.

Так пришла зрелость. И то исключительное мастерство, которое, поднимаясь до потрясающей силы, приковывало к себе внимание зрителей на протяжении всего спектакля, когда в нем участвовал Чехов.

В пьесе Андрея Белого «Петербург» он играл мрачного дикаря в министерском кресле, влиятельного царского сановника Аблеухова. Рушится под натиском жизни империя. Рушится все, что казалось и кажется этому человеку верным, твердым, навек устроенным. Но сам он не меняется. Он стар и испуган, этот человек в футляре государственного мужа, бросающий жуткий свет на несчастья страны, которой управляют подобные люди.

У Чехова — Аблеухова пустые, потухающие глаза на мертвенно-бледном лице и автоматические движения. Он сознает свою отграниченность от общей жизни, но не знает, не видит путей к тому, чтобы преодолеть ее. Он обречен, как и весь старый порядок, во имя которого прожит его век. Для обрисовки этого образа в чеховской палитре все оттенки сатирических красок — от шаржа, через гротеск, к самой необузданной буффонаде. И только моментами, стряхивая со своего героя какой-то бездушный автоматизм, казенную размеренность мыслей и поступков, Михаил Чехов раскрывал его человеческую тоску. Показывал опустошенную суть одинокого старика, которому некуда податься жизнь его исчерпана.

Потом на смену «Петербургу» Андрея Белого в коллектив, выросший из Первой студии Художественного театра, пришел Петербург А. Сухово-Кобылина: МХАТ-2, которым руководил Михаил Чехов, поставил «Дело». Сам он играл Муромского. Играл виртуозно, потрясающе! Такого богатства переживаний, слитых в одном мощным талантом вылепленном образе, сцена давно не видела.