Александр Мацкин - Орленев

что при всей стихийности его искусства он был неистовым труже¬

ником. И заметьте, что в его игре, несмотря на отсутствие школы,

не было и следа любительства. Осенью 1926 года, после гастролей

Орленева в Ленинграде, К. Тверской, споря с критиками, кото¬

рые отзывались об игре актера в «снисходительно-скорбном тоне»

(он-де был хорош когда-то, в необозримом прошлом), справед¬

ливо писал в журнале «Рабочий и театр», что «громадный талант

и незаурядная техника этого самобытного и оригинальнейшего

мастера сцены представляют и сейчас несомненную объектив¬

ную и безотносительную ценность» п. Время коснулось его искус¬

ства, но ведь оно коснулось и его сверстников, служивших в са¬

мых уважаемых академических театрах.

О труженичестве Орленева, как и о его безудержности и без¬

рассудности, существует немало преданий. Но вот факты. Над

ролью Гамлета он работал по крайней мере девять лет (с боль¬

шими перерывами), прочитал тьму книг, проверял свои замыслы

почти одновременно у Плеханова, к которому ездил в Женеву, и

у Суворина, с которым вел в те годы обширную переписку; изу¬

чив один перевод, брался за другой, переделывал монологи, менял

мизансцены и продолжал работать над ролью и после того, как

сыграл ее на сцене. Известно, что для Гамлета Орленев долго не

мог найти тона. Но ведь роли, поставленные в несколько репети¬

ций, он тоже предварительно изучал в мельчайших оттенках,

с увлечением, которое его близкие называли запойным. Друг и со¬

трудник Орленева на протяжении четверти века, И. П. Вронский,

в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает о таком

не лишенном комизма случае. Увлекшись работой над Брандом,

Орленев поехал в Ялту, чтобы здесь, уединившись, обдумать роль

в подробностях. Он снял комнату, пригласил кухарку, которая

вела его хозяйство, и по суткам, углубившись в текст, не выходил

из дому. Ему посчастливилось, он открыл в пьесе Ибсена, как ему

казалось, новые, скрытые от непосвященных глубины и, не дожи¬

даясь других слушателей, стал читать монологи героя своей не¬

грамотной кухарке (не подозревая, что Мольер тоже когда-то чи¬

тал кухарке свои комедии и Герцен видел в этом доказательство

человечественности великого писателя). Бедная женщина тер¬

пела, молча слушала его два дня, а потом слезно взмолилась:

«Позвольте, барин, паспорт, измытарили вы меня» 12. В таком со¬

стоянии воодушевления он готовил роли, и эта воля к творчеству,

не угасшая до старости, широко раздвинула горизонты Орленева.

Итак, своим развитием он был обязан только себе; его мало

чему учили, до всего он дошел сам. Типичный самоучка, в каких-

то вопросах он был человек просвещенный: в знании Достоев¬

ского, например, он мог бы поспорить с университетскими про¬

фессорами; однажды заинтересовавшись Ницше, он читал на¬

изусть целые страницы из «Заратустры». А в каких-то других

вопросах он не пошел дальше пятого класса дореволюционной

гимназии. Я не думаю, что первозданную свободу от преемствен¬

ности, когда приходится быть пионером и первооткрывателем

даже в пределах обязательных школьных программ, можно счи¬

тать лучшим способом воспитания молодых артистов. Но при всех

очевидных потерях у метода саморазвития Орленева были извест¬

ные преимущества.

Однажды Немирович-Данченко мудро заметил, что молодым

людям, для того чтобы подойти к «последним выводам» в искус¬

стве, мало традиции, какой бы драгоценной она ни была; им обя¬

зательно нужно «самим расквасить себе нос». Наука Орленева

сплошь состояла из таких травм, он платил дорогой ценой за свои

университеты. Чего стоили, например, семь сезонов его провинци¬

ального прозябания, начиная с Вологды 1886 года вплоть до пе¬

рехода к Коршу в 1893 году. К этому времени он основательно

узнал жизнь и особенно ее изнанку, и в самых его пустяковых

водевильных ролях была такая хватающая за душу трогатель¬

ность, что перед ней не устояли даже испытанные авгуры вроде

Кугеля или Суворина. Нельзя было не поддаться обаянию этой

искренности, освещенной горькой детской улыбкой. Тайна заклю¬

чалась в том, что игра Орленева шла от непосредственных (Ста¬

ниславский называл их первичными) впечатлений, добытых им

самим, взятых из реальности, такими, какие они есть, без всякой

деформации по готовым образцам сцены. Я уже не говорю о том,