Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь

Сам Рудольф к тому времени тоже знал себе цену. На новогоднем концерте 1958 г., где присутствовали Пушкин, Вера Костровицкая и многие ученики, он произнес тост в честь одной девушки, которой не удалось попасть в Театр имени Кирова, но она получила место в маленькой труппе в Сибири. «Подняв бокал за Инну Скидельскую, он сказал: «Пью за то, чтобы забрать Инну из Новосибирска», и, повернувшись к ее матери, он добавил: «Обещаю, что я помогу ей вернуться». – «Как ты собираешься это сделать?» – улыбнулась мать Инны. «Вот погодите, – ответил Рудольф. – Скоро весь мир узнает обо мне!»

В феврале, марте и апреле 1958 г. Рудольф исполнял сольные партии в студенческих спектаклях, поставленных по классике, – впервые он танцевал в костюме, перед зрителями, на сцене Театра имени Кирова. Серджиу Стефанеску до сих пор вспоминает его соло в «Щелкунчике»: «Это было технически сильно, и уже была видна разница между ним и остальными танцовщиками Кировского театра. У Рудольфа не было той пластики верхней части тела, какая была у Соловьева, движения рук, головы и торса не были такими отточенными, зато у него было гораздо больше свободы, чем у остальных, и он преодолевал больше расстояния. Он буквально летал!»

Именно его необычайная свобода ошеломила московских зрителей в апреле, во время Всесоюзного конкурса артистов балета – одного из самых серьезных смотров молодых талантов в истории балета XX в. Среди других конкурсантов можно назвать звездных выпускников училища Большого театра Владимира Васильева и Екатерину Максимову; ленинградца Юрия Соловьева, который выступал в паре с 18-летней Натальей Макаровой. Партнершей Рудольфа была Алла Сизова. Во второй вечер они произвели фурор своим па-де-де из «Корсара» (которое им пришлось исполнять на бис). Бледная, собранная Сизова – олицетворение прозрачности и ясности, свойственных Кировскому балету, – идеально оттеняла страстного, пылкого Нуреева. Как можно видеть из фильма о конкурсе, куда включили и номер Нуреева, техника и пластика у Рудольфа в то время были еще сырыми. «Он ломает привычные формы», – писали о нем тогда. Он действительно слишком размахивал руками и ногами, высоко поднимал плечи, но те, кто видел его собственными глазами, уверяют, что камера не уловила его мощи на сцене, камера не способна была передать того дикого удовольствия, какое давал ему танец.

Даже Васильев был поражен. Он тоже принадлежал к новому поколению советских танцовщиков и тоже стремился повысить роль танцовщика в балете и синтезировать в своем исполнении разные жанры. Васильев был поразительным виртуозом, способным исполнять по меньшей мере по двенадцать пируэтов за раз. В тот вечер он смотрел, как ленинградский конкурсант делает всего несколько вращений (Рудольф, по выражению Барышникова, «никогда не был пируэтчиком, как Васильев или Соловьев»), но его подъем на полупальцы ошеломил Васильева. «Я подумал: Господи! Этот парень в самом деле танцует на пуантах. Это было так красиво». С тех пор Васильев начал жертвовать количеством оборотов на низких полупуантах и копировать высокие полупальцы Рудольфа: «Он обладал совершенно другой эстетикой: гораздо красивее и чище». Поскольку сам Васильев не обладал идеальным для солиста телосложением, он с особым вниманием подметил, как положение ног Рудольфа зрительно удлиняет его ноги. «Это очень помогло Васильеву, – сказал Барышников. – Он «вытянулся» благодаря Рудольфу и никому другому».

После такого оглушительного успеха Большой театр немедленно предложил Рудольфу контракт, причем сразу на место солиста, что позволяло ему пропустить традиционное для молодых танцовщиков начало в кордебалете. Еще в одном московском театре оперы и балета, Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, ему обещали даже место ведущего солиста, но некоторая «провинциальность» этого театра и плотный гастрольный график не соблазнили Нуреева. Кроме того, до выпуска в Ленинграде оставалось два месяца; он ждал предложения со стороны Кировского театра. «Поэтому я… вернулся. Чтобы закончить обучение».

В то время Рудольф во многом соответствовал бравурному стилю Большого театра, которому всегда недоставало утонченности Кировского балета (можно сказать, что, как ленинградская школа отражалась в архитектурной точности и гармонии своего города, так и Большой театр впитал характерные черты шумной, возбужденной, беспорядочной Москвы). «В Москве так не учили, – писал Баланчин. – У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, этаким кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль». Александра Данилова соглашается с ним: «Московский стиль… там всегда… искали одобрения галерки. По-моему, ленинградский стиль гораздо достойнее. В Ленинграде просто танцуют. Не играют на публику. У них хороший вкус… В ленинградских танцорах есть что-то королевское. Спокойствие и достоинство».