Ли Страсберг - Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Передо мной, как перед редактором, стояло три задачи: сохранить во всех деталях стиль Ли Страсберга и его записи; уточнить порядок изложения материала; а также исправить структуру некоторых предложений.

В качестве основы для этой книги я использовала оригинальную надиктованную рукопись, поскольку мне казалось, что она наилучшим образом передает его собственный разговорный стиль изложения. (Он часто использовал слова «мы» и «наш», описывая собственную работу или открытия, поскольку творчество в театре носит коллективный характер.) К этому я добавила разделы из черновика, подготовленного для издательства Little, Brown and Company , которые содержали дополнительную информацию о работе Страсберга в качестве руководителя театра «Груп» и раздел о Бертольде Брехте. Эти материалы были чрезвычайно важны для Страсберга. Говоря о цели создания своей книги, он подчеркивал необходимость «способствовать пониманию стиля постановок театра «Груп», который несколько отличается от традиционного представления о реализме, и показать, как театр «Груп» внес свой вклад в театр будущего, включая даже влияние на театр Брехта; об этом влиянии есть материалы до сих пор неизвестные».

Страсберг отдельно надиктовал раздел, посвященный обсуждению связи эмоциональной памяти с другими видами искусства, не обозначив, куда его следует поместить. Он снова привел цитаты из работ Вордсворта и Пруста, которые уже использовал в статье для Британской энциклопедии. Этот раздел я включила в рукопись после рассуждений Страсберга об эмоциональной памяти.

По словам Ли Страсберга, он сам «психологически неспособен» написать автобиографию, и в своей книге он упоминает случаи из жизни только в связи со своими новаторскими решениями. Поэтому краткое изложение жизненного пути Страсберга, думаю, будет полезным для читателя.

Страсберг родился в 1901 году в местечке Буданов в Польше, вместе с родителями переехал в США в 1909 году и вырос в иммигрантском квартале Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке. В этом богатом культурными традициями сообществе он впервые познакомился с театром. В 1923 году он начал учиться актерскому мастерству в Американском лабораторном театре под руководством Ричарда Болеславского. В 1931 году, совместно с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд, Страсберг основал театр «Груп». Их целью было сформировать сообщество актеров, которые могли бы не только ставить пьесы, но и разрабатывать системный подход к обучению актеров на основе трудов Станиславского. Ли Страсберг не только руководил первыми постановками в театре «Груп», но и занимался обучением актеров. Именно тогда он начал разрабатывать собственную систему, получившую название «метод». Страсберг покинул театр «Груп» в 1936 году, чтобы продолжить карьеру режиссера уже независимо. Когда в 1951 году Страсберг стал художественным руководителем Актерской студии, его влияние на американский театр было огромным.

Он продолжал ставить пьесы на Бродвее и в других театрах, а также, помимо работы в Актерской студии, давал частные уроки. Кроме того, он основал Институты театра и кино Ли Страсберга в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, которые продолжают свою работу по сей день. В 1974 году Страсберг вернулся к актерской карьере в фильме «Крестный отец-2».

Ли Страсберг умер от сердечного приступа 17 февраля 1982 года в Нью-Йорке, оставив после себя в театре вечное наследие для будущих поколений.

В январе 1937 года известный и всеми уважаемый актер театра и кино Уолтер Хьюстон сыграл на Бродвее главную роль в трагедии «Отелло» и потерпел полный провал. Причину этого фиаско, как это часто случается в коммерческом театре, никто не мог понять. Одни критики утверждали одно, другие – нечто противоположное; некоторые зрители были недовольны одним, других не устроило что-то другое. Продюсеры неистовствовали, не зная, на кого свалить вину за неудачу.

Хьюстон написал шутливую статью об этом спектакле. Она появилась в мартовском выпуске гламурного журнала Stage Magazine того же года, однако то был смех сквозь слезы. Он озаглавил статью «Вот так неожиданность: наутро после премьеры Отелло принимает ледяной душ критики». Несмотря на то, что Хьюстон намеревался написать юмористическую статью о постановке классической пьесы в коммерческом театре, он непреднамеренно затронул давнюю проблему, имеющую отношение к особой творческой задаче актера. Он утверждал, что в день премьеры его необычайно воодушевило «количество зрителей, пришедших на спектакль, поскольку внимание публики всегда способствует успеху пьесы, если вызывает у актера азарт и энтузиазм». Хьюстон был счастлив, как никогда. Он по-настоящему получал удовольствие от своей игры. Актеры чувствовали реакцию аудитории, ощущали энергетику зала со сцены. Им казалось, что они держат аудиторию в руках, и надеялись, что их ждет головокружительный успех. «В глубине души мы были полностью уверены, что выложились без остатка и показали чертовски отличную работу, лучше играть нам еще не доводилось».