Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Еще в лексике русских авангардистов присутствовали самоназвания «ничевоки» и «всёки». Если взглянуть на историю искусства прошлого века, может показаться, что «нолевой фактор» играет в ней более существенную роль, нежели «всёческий». Ничто встречается и как философская, и как эстетическая категория. Именно Ничто часто становится темой исследований, ему посвящаются выставки и книги. Два самых последних примера: выставка и симпозиум в Баден-Бадене «Big Nothing. Противоположные подобия человека» (2001) и монография Брайана Ротмана «Означая ничто: семиотика нуля», несколько раз переизданная в 1990-х. Ротман доказывает, что западноевропейская культура Нового времени основана в своем представлении об истине именно на знаке нуля, который входит в европейское сознание, по сведениям автора, лишь в XIII веке [1]. Нуль – первый пустой знак – обеспечивает в XVI–XVII веках развитие таких элементов экономики и искусства, как бумажные деньги, с одной стороны, и исчезающая точка схода в прямой перспективе Ренессанса – с другой. По Ротману, знак нуля способствует превращению средневекового в семиотического субъекта современной цивилизации, открывая ему виртуальные перспективы. Таким образом, именно знак нуля, или Ничто, обнаруживает условную природу вещей и законов мира, отвечающих понятию Всё. Искусство постмодерна, отказавшись от амбиций представления Ничто и Всё в глобальных формах, сосредоточилось на регистрации следов смысловой динамики этих понятий, на исследовании зоны их интерференции.

В науке XX века доминирует именно конвенциональное представление о художественной форме и возможностях репрезентации. Однако оно тоже испытывает изменения на всем протяжении столетия. В 1915–1922 годах Генрих Вёльфлин, указавший на исключительное разнообразие новейших форм представления и историческую обусловленность видения, полагал, что искусству Нового времени свойственны меняющиеся «декоративные схемы». Их можно классифицировать при помощи основных понятий, или своего рода рациональных лексических форм языка пластики, живописи и архитектуры, связанных с такими же исторически и психически закономерными особенностями восприятия. Для Эрнста Гомбриха в 1951 году смены художественных стилей означали изменения культурных кодов, отвечающих за то или иное представление реальности. Искусство он называет «производством образов», или имиджмейкерством. Мишель Фуко в 1970 году форсирует относительный характер истинного дискурса, объясняя эпохальные сдвиги форм представления в европейской науке и культуре сменой воль к истине.

Эта книга посвящена нескольким примерам личных «воль к истине», стремившихся воплотить взаимопереходные Всё и Ничто. Предметом рассмотрения здесь является и то, как через смысловую динамику понятий Всё и Ничто проходят основные новаторские формы представления мира в XX веке: искусство абстракции, объекта, искусство фотографии, использующее тиражные образы, видеоискусство и, наконец, новейшая теория искусства. Поэтому биографические главы следуют за общими или фрагменты биографий входят как экскурс в рассмотрение общеформальной тематики.

Последняя глава – о двух российских художниках. Они, таким образом, включены в историю, но отделены от западного материала барьером обобщения исторического и художественного опыта. Репрезентация Всё и Ничто в искусстве Запада в большей степени представляет собой постановку формальной проблемы, тогда как в отечественном искусстве этот материал, прежде всего, был связан с противоречиями мировоззрений и с расплатой за избранные ценности. Это различие заметно в сравнении двух максималистских девизов. Знаменитого «нолевого» вывода, что поэзия невозможна после Освенцима, обычно упоминаемого в связи с формами абстрактного экспрессионизма и концептуального неизображения мира, который превратился в эстетическую норму, в основание института культуры. И неожиданного «всёческого» вывода из русского формализма, сделанного Лидией Гинзбург: «Продуктивно искусство, которое объясняет, почему человек живет, показывает… этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф XX века».

Этику Оскар Уайльд считал подобием естественного отбора, отвечающего за самую возможность существования. Его увлекала эстетика, обеспечивающая разнообразие форм, развитие и прелесть жизни. Для нескольких поколений XX века этическая возможность жизни была чем-то вроде пайка – самого доходчивого образа соединенных Всё и Ничто. Если считать прелесть синонимом соблазна, то паек и есть первичный образ овеществленного соблазна. Русский, а точнее, советский язык оставил нам понятие «голодный паек». В течение всего прошлого века основной фигурой высшего пилотажа для художника было именно умение максимально эффективно израсходовать свой голодный паек, продемонстрировав, на какие еще достижения способен соблазнительный дух противоречия. «Современная культура зиждется на книгах, которые не следует читать»: эти слова относились к дамским романам, но не надо забывать, что персонаж пьесы Уайльда «Как важно быть серьезным» жил в одно время с Марксом, Ницше, Гюисмансом. Есть из чего выбирать.