Леонид Лазарев - Москва. Лица. Факты. Свидетели эпохи

В своем «Решающем моменте» Картье-Брессон отмечал, что съемка визуальной истории является прямым следствием того, что изготовить единственный самоценный кадр в непредсказуемых условиях действительности оказывается крайне сложно. В то же время, согласно Картье-Брессону, необходимость повествовательного рассказа, который формирует последовательность изображений, обусловлена прежде всего стремлением фотографа передать собственные эмоции по отношению к снимаемому событию. С позиции «судьбоносного мгновения» прием фотографической серии находил совершенно иное применение. Благодаря наличию нескольких кадров, а также скрупулезному выбору их последовательности, фотограф, как и фоторедактор, могли преодолеть принципиальные отличия между визуальным искусством фотографии и литературой. Современные исследования визуальной культуры отмечают, что изображение само по себе не является смыслоносящим, а его трактовка напрямую зависит от механизма расшифровки, который формируется в сознании зрителя на основе его собственного опыта, особенностей образования, убеждений и культурной принадлежности. По этой причине при помощи единственного изображения, в особенности фотографического, оказывается крайне сложно транслировать тонкие содержательные нюансы, обусловленные требованиями политической конъюнктуры. Фотографическая серия «судьбоносного мгновения» – это значительно более сложный по своей структуре визуальный продукт, нежели последовательность работ в духе «решающего момента». Ведь малейшая ошибка в выборе кадра, а также его расположения в порядке серии закономерно приводит не только к искажению ясности пропагандистского высказывания, но также может потенциально дискредитировать соответствующую политически ангажированную логику. В последнем случае эмоциональная реакция, так или иначе формируемая фотографической серией, оказывается направленной в «неверное» русло, не только не принося политических дивидендов, но и подрывая результаты уже достигнутых успехов. По причине столь высокой ответственности фотографов, выступающих вроде массовых визуальных агитаторов перед их политическим заказчиком, репортеры «судьбоносного мгновения» лишь в редких случаях получали от соответствующего заказчика карт-бланш на осуществление самостоятельной фотосъемки. В ситуации советской фотографии деятельность фотокорреспондентов была не только строго регламентирована редакцией издания-работодателя, но также определялась специализированными статьями, в которых публиковались рекомендации, или, точнее говоря, необходимые требования к выбору сюжетов, характеру их фиксации и последующей демонстрации зрительской аудитории. Все это было обязательным к исполнению, так как визуальный продукт политических средств массовой информации должен был не только вызывать некие абстрактные эмоции, как в случае с «решающим моментом», но также убеждать в правоте тех или иных политических тезисов, а также побуждать к весьма конкретной реакции в трудовой повседневности. Ведь от этого зависело далеко не только сиюминутное эмоциональное состояние конкретного зрителя, но и судьба всего коллектива, страны и даже мира. В этом смысле «судьбоносное мгновение» являлось закономерным следствием развития восточных представлений о социуме, где интересы коллектива и вождя как его персонификации всегда находились в приоритете по отношению к интересам отдельного индивида. В свою очередь, это шло вразрез с западноевропейскими представлениями о свободной воле и традицией героизации отдельных персоналий, которые определяли культурную память сторонников концепции «решающего момента».

Милицейский стакан в дни фестиваля. 1957

Не стоит также забывать и о том, что выбор в пользу «решающего момента» или же, напротив, «судьбоносного мгновения» в творчестве конкретного фотографа определялся далеко не только его собственными убеждениями. Важную роль играли также особенности технической базы фотосъемки, или, проще говоря, наличием доступа к необходимому оборудованию, расходным материалам и средствам демонстрации итоговых фотографических произведений. В альбоме «Решающий момент» Картье-Брессон, по сути, оставляет без внимания этот немаловажный в практическом отношении вопрос, что, по всей видимости, также является весьма показательным следствием его принадлежности к миру западных представлений. Для Картье-Брессона камера – это (дословно) не более чем «красивая механическая игрушка», которая лишь удовлетворяет потребности фотографа в художественном выражении. Соответствующие слова, с точки зрения, к примеру, советского последователя «судьбоносного мгновения» звучали бы как минимум как верх капиталистического цинизма. Дело в том, что, живя в среде открытого рынка, международного предпринимательства, свободного передвижения и потребительски-ориентированной индустрии, Картье-Брессон, как и многие его западные коллеги, не могли даже помыслить, насколько сложной оказывалась простейшая, с их точки зрения, техническая сторона фотосъемки в других регионах мира, к примеру, в Советском Союзе. В отличие от Картье-Брессона и Капы, которые могли позволить себе любую съемочную аппаратуру и расходные материалы, при этом имели возможность приобрести их на собственные средства, советские фотографы, в силу особенностей экономики дефицита, не только не имели открытого доступа к рынку качественных иностранных фотоинструментов, но и часто не обладали достаточным личным капиталом для их своевременного приобретения. Советский рынок фотопромышленных товаров был не только крайне скуден, но и предлагал продукцию, которая не выдерживала ни малейшей конкуренции с западными аналогами. Фотографические журналы, к примеру «Советское фото», были буквально завалены письмами жалоб негодующих потребителей о низком качестве пленки и фотобумаги, о дырявых камерах и выходящих из строя затворах, об элементарном отсутствии товаров на прилавках магазинов и о чудовищных условиях доставки приобретаемого товара из столицы. В тех же журналах наиболее востребованными статьями по тем же экономическим причинам оставались рубрики в духе «сделай сам», при помощи которых находчивые Левши пытались компенсировать вышеперечисленные недостатки советского фотопрома. Когда же задачи и ответственность фотосъемки выходили за пределы любительского развлечения и требовалось выполнить высококачественный визуальный продукт, зачастую ориентированный на зарубежную зрительскую аудиторию, к его созданию привлекалась закрытая группа профессионалов. Эти специализированные фотокорреспонденты, многие из которых впоследствии становились мастерами советского фоторепортажа, получали по каналам редакций, с которыми сотрудничали, импортные аппаратуру и фотоматериалы, которые были столь необходимы для достижения высокой планки в современной фотографической практике. Однако у этих очевидных привилегий имелось важное условие – фотограф был не вправе распоряжаться соответствующими ресурсами по собственному усмотрению, но, напротив, становился зависимым звеном в производственной цепи визуальной пропаганды. Западные лицемеры могли бы на этот счет заявить, что у фотографа всегда оставался моральный выбор – действовать ли в соответствии с партийной установкой или же отказаться от данной подачки. Однако такие суждения могли быть выдвинуты лишь идеалистами, совершенно незнакомыми с реальностью выживания в тоталитарном государстве. Так или иначе, фотографическая среда Советского Союза, в отличие от ситуации Запада, не только не способствовала выбору в пользу «решающего момента», но попросту не оставляла перед фотографом никакого иного выбора, кроме «судьбоносного мгновения».