Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Slive Seymour . Rembrandt and His Critics. The Hague, 1953; reprint, New York, 1988. P 81.

RD 1665/8, 546.

Йерун Гилтай ( Giltaj . Ruffo en Rembrandt. P. 49–56) убедительно доказывает, что картина из Глазго не может быть «Александром», которого Рембрандт послал Руффо в 1661 г. По мнению Гилтая, об этом однозначно свидетельствует дата «1655», видимая на ней при исследовании методом инфракрасной спектроскопии. Едва ли Рембрандт успел бы написать этого «Александра» столь быстро, всего за год, после того как отправил Руффо «Аристотеля». Да и зачем было Рембрандту писать «Александра», а потом на шесть лет задерживать его отправку в Мессину, если, конечно, эта картина не была создана задолго до получения заказа и Рембрандт просто не подновил ее, пришив дополнительные фрагменты холста, чтобы она соответствовала требованиям заказчика? Картину с изображением человека в шлеме, хранящуюся в Музее Галуста Гюльбенкяна в Лиссабоне, можно воспринимать как портрет Титуса ван Рейна в образе Александра, тем более что шлем его украшает фигурка совы – по мнению многих искусствоведов, символа македонского царя. С другой стороны, совы ассоциировались с Минервой, а значит, мы можем предложить и такую интерпретацию картины. В любом случае размеры лиссабонского полотна куда меньше, чем те, что указывает Рембрандт в записке, прилагаемой к счету, который он предъявил Руффо. Гилтай делает вывод, что, по всей вероятности, «Александр» Руффо утрачен. Другая точка зрения представлена в статье Кристофера Брауна в следующем каталоге: Brown Christopher . Rembrandt: The Master and His Workshop. New Haven; London, 1991. P. 261.

RD 1661/5, 485.

Ibid. 1662/11, 506–508.

Ibid. 1662/12, 509. Я несколько изменил перевод с итальянского, выполненный Страуссом и ван дер Мёйлен.

Ibid. 1662/11, 506–508.

Schwartz . Rembrandt. P. 283–284.

Ibid. P. 283.

RD 1653/12, 302.

Ibid. 1656/10, 345.

Montias John Michael . A Secret Transaction in Seventeenth-Century Amsterdam // Simiolus 24 (1996): 5–18.

RD 1655/6, 330–331.

Такого мнения придерживается Кеннет М. Крейг: Craig Kenneth M . Rembrandt and The «Slaughtered Ox» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 46 (1983): 235–239. См. также: Poseq Avigdor W. G . The Hanging Carcass Motif and Jewish Artists // Jewish Art 16–17 (1990–1991): 139–156; Emmens Jan . Reputation and Meaning of Rembrandt’s «Slaughtered Ox» // Museumjournaal voor Moderne Kunst 12 (1967): 112; см. также: Idem . Kunsthistorische Opstellen. Amsterdam, 1981. Vol. 2. P. 133–138.

В рецензии на монографию Вернера Зумовски Йосуа Брёйн приписал авторство «Польского всадника» ученику Рембрандта Виллему Дросту, о котором известно весьма мало; см.: Bruyn Josua . Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler. 5 vols. London, 1983–1990 (review) // Oud Holland 98 (1984): 158. Последовавшая затем дискуссия подробно обсуждается в работе Энтони Бейли: Bailey Anthony . Responses to Rembrandt: Who Painted «The Polish Rider»? A Controversy Reconsidered. New York, 1994. После выхода в свет книги Бейли Эрнст ван де Ветеринг, возглавляющий «Исследовательский проект „Рембрандт“», объявил в октябре 1997 г. на симпозиуме в Мельбурне (Австралия), что, с его точки зрения, «Польский всадник» написан если не исключительно, то главным образом Рембрандтом.

Наиболее убедительные аргументы в пользу того, что обсуждаемая картина – специально заказанный портрет, были выдвинуты Б. П. Й. Бросом: Broos B. P. J . Rembrandt’s Portrait of a Pole and His Horse // Simiolus 7 (1974): 192–218. Совершенно иной точки зрения придерживается Колин Кэмпбелл ( Campbell Colin . Rembrandt’s «Polish Rider» and the Prodigal Son // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 33 (1970): 292–303), а Юлиус Хельд в своей статье и постскриптуме к ней ( Held Julius S . Rembrandt Studies. Princeton, 1991) по-прежнему отстаивает позицию, согласно которой картина в первую очередь являет некую эмблему. Гэри Шварц в книге о Рембрандте утверждал, что картина воспроизводит сцену из современной Рембрандту пьесы Иоганнеса Серваутера, где действительно появляется Тамерлан верхом на коне. Однако ни облик рембрандтовского всадника, ни его костюм не соответствуют образу устрашающего монгольского завоевателя, пусть даже театральному.

Подобное мнение, разделяемое Бросом и, на мой взгляд, весьма и весьма убедительное, впервые было высказано Здиславом Жигульским-младшим: Zygulski Zdislaw Jr . Rembrandt’s «Lisowczyk» // Bulletin du Musée National de Varsovie 6 (1965): 43–67.

Филипп фон Цезен в своем описании Амстердама ( Zesen Filips von . Beschreibung der Stadt Amsterdam. Amsterdam, 1664. P. 232–233) упоминает о том, что около часа дня на бирже царила настоящая лингвистическая разноголосица, в которой был ясно различим в том числе польский.