Ник Мейсон - Наизнанку. Личная история Pink Floyd

В резерве у нас было еще несколько песен Сида, включая «Old Woman With a Casket» и «Vegetable Man». Поначалу они предназначались для потенциальных синглов, но так и не были доведены до ума. В черновом сведении обеих песен звучит мой вокал, – может, поэтому они и не стали синглами. Официально оба трека не выходили, но все же выбрались на рынок благодаря Питеру Дженнеру.

Питер припоминает, что Сид написал песню «Vegetable Man» за считаные минуты у него дома: «Так он в то время описывал себя – „I am a vegetable man“ [15] «Я – человек-овощ» (англ.) . . Текст просто страшно читать. Я выпустил эти песни. Для тех, кто хочет понять Сида, это очень важные, потрясающие песни, хотя и до жути печальные. Люди должны были их услышать».

Теперь у нас был Дэвид, и мы вернулись на Эбби-роуд работать над новым альбомом. Вклад Рика составили песни «Remember a Day» [16] «Помнишь тот день» (англ.) . и «See-Saw». Барабанная партия в «Remember a Day» отличалась от нашего обычного энергичного стиля, и в итоге я уступил ее Норману. Не люблю сдавать пост у барабанной установки (никогда не любил), но в данном случае нужное звучание мне бы далось с трудом. Если сейчас переслушивать, кажется, что это скорее трек Нормана Смита лично. Не считая довольно нехарактерной для Pink Floyd аранжировки, в бэк-вокале ясно различим и голос Нормана.

Роджер обеспечил три песни: «Corporal Clegg», «Let There Be More Light» и «Set the Controls for the Heart of the Sun». За несколько месяцев Роджер сумел вырасти от неуверенной «Take Up Thy Stethoscope and Walk» до куда более внятного лирического стиля. Немалый продюсерский вклад в «Light» и «Clegg» (а в последнюю – и кое-какой вербальный) внес Норман. В самом конце «Corporal Clegg» Норман в порядке шутки бормочет: «Git yore hair cut» [17] Зд.: «А ну пшел стричься» (англ.) . . В плане текста «Clegg» можно считать юмористическим предвестником «The Gunner’s Dream». В «Let There Be More Light» есть отсылка к Пипу Картеру, одному из странных персонажей кембриджской мафии, ныне покойному. Пип, уроженец Фенских болот, отчасти цыган, изредка работал на нас одним из самых феерически-беспомощных «роуди» в мире (а за этот титул ведется серьезная борьба) и обладал несносной привычкой снимать ботинки внутри фургона.

«Set the Controls», возможно, всего интереснее в плане того, чем мы тогда занимались, поскольку задумывалась так, чтобы вместить в себя все наши последние достижения. Эта песня – с классным броским риффом – была написана в пределах вокального диапазона Роджера. По тексту она вполне соответствует шестидесятым (хотя основана, по словам Роджера, на поэзии позднего периода империи Тан), а ритмически давала мне шанс изобразить одну из моих любимых вещей, «Blue Sands», трек джазового барабанщика Чико Гамильтона к фильму «Джаз в летний день». «Set the Controls» стала нашим постоянным номером. Ее всегда было интересно играть вживую – и мы играли ее много месяцев, позволяя ей эволюционировать и совершенствоваться, – зато в студии мы смогли усилить ее эффектом эха и ревербератором, добавляя к вокалу шепот.

Титульный трек «A Saucerful of Secrets» – на мой взгляд, одна из самых связных и гармоничных вещей, какие мы когда-либо производили. У нее не было стандартной песенной структуры (куплеты, припевы, восьмитактовый бридж), она контрастировала с более импровизационными фрагментами и была тщательным образом продумана. Мы с Роджером заблаговременно ее разметили, следуя классической музыкальной традиции трех частей. Для нас это было не то чтобы уникально, однако необычно. Не зная нотной грамоты, мы распланировали всю вещь на листе бумаги, изобретая собственные иероглифы.

Нашей стартовой точкой стал звук, который Роджер обнаружил, поднеся микрофон близко к краю тарелки и ловя все те тона, которые теряются в нормальных условиях, когда по тарелке бьют в полную силу. Это дало нам первый участок работы, а вклад свободно вносили все четверо, и вещь стала развиваться чертовски быстро. Средний фрагмент – или «Крысы в рояле», как мы его порой более фамильярно называли, – стал развитием тех звуков, которые мы использовали в импровизированных последовательностях на ранних концертах, вероятно позаимствованных у Джона Кейджа, а ритм обеспечивался двойным треком записанных на петлю барабанов.

Финальная часть – тщательно выстроенный гимн, который на выступлениях давал нам возможность использовать все более крупные орга́ны концертных площадок. Кульминацией стал орган в «Ройял-Альберт-Холле» – инструмент такой мощи, что, по слухам, некоторые его регистры никогда не задействовались, поскольку могли повредить фундамент здания или вызвать приступ массовой тошноты у зрителей.