Ник Мейсон - Наизнанку. Личная история Pink Floyd

Норман всегда мечтал стать продюсером, и когда Джордж Мартин покинул EMI, чтобы основать студию AIR, Норману предложили взять под начало фирму грамзаписи Parlophone . В ответ на шквал своих писем-представлений Норман получил от Брайана Моррисона просьбу взглянуть на группу под названием Pink Floyd . Норман и Бичер Стивенс – который тогда как раз пришел в EMI главой репертуарного отдела – не сходились друг с другом во взглядах и вовсю старались очертить собственную территорию. Тот факт, что оба захотели залучить нас в EMI, вероятно, сыграл нам на руку, поскольку независимо друг от друга они оба нас добивались. По воспоминаниям Нормана, потребовалось некоторое время, чтобы убедить руководство взять никому неведомую группу, да и аванс в пять тысяч фунтов стерлингов был в то время колоссальной суммой. Когда начальство согласилось, Норману сказали (возможно, имея в виду сострить), что он может нас подписать, но, если дело не выгорит, пусть он прощается с работой.

Я думаю, Норман видел в нас свою возможность стать Джорджем Мартином. Он, как и мы, хотел использовать студийные мощности до дна, сам по себе был способным музыкантом и к тому же весьма добродушным по натуре. Но что оказалось для нас важнее всего, Норман с удовольствием учил нас, а не старался добавить себе веса, окружая процесс работы завесой тайны.

Во время нашей записи Норману помогал Питер Баун, опытный звукорежиссер EMI, который тоже много лет обитал в студиях, видел все и почти все умел делать сам. На одной из первых сессий, побуждаемые Питером и Эндрю, мы прогнали весь наш репертуар, чтобы выбрать песню для первой записи и произвести впечатление на наших новых товарищей. К сожалению, все они накануне что-то записывали допоздна. Через полчаса Питер Баун уснул за пультом, а вскоре его примеру последовал и Норман.

Учитывая нехватку у нас опыта студийной работы, нам очень повезло заполучить такого человека, как Норман. Музыкантам тогда еще редко позволяли крутиться поблизости от микшерного пульта, а порой, чтобы сэкономить студийное время, на запись приглашали сессионных музыкантов. The Beatles начали менять это положение, и их успех убедил компании грамзаписи, что вмешиваться надо поменьше. Фактически все последующие группы в неоплатном долгу перед Битлами за то, что музыка делается самими артистами, а не конструируется для них.

С первого дня Норман поощрял любое наше участие в процессе производства. Он чувствовал наш интерес к теории и технологии записи, тогда как, по его словам, «большинство групп в то время просто хотело урвать свой кусок от „мерси-саунда“».

В ту пору в студиях на Abbey Road Studios (официально – EMI Studios ) царила странная смесь консерватизма и радикализма. У компании был крупный инженерный отдел, где конструировалось большинство магнитофонов, микшерных пультов и вспомогательного оборудования. Записи делались на четырехдорожечных магнитофонах, а затем микшировались на моно- или стереопленку. Работу выполняли стажеры, вооруженные маленькими латунными ножницами, чтобы никакое магнитное излучение не влияло на звук. Все здание было выкрашено в зеленоватый цвет, наверняка вдохновленный штаб-квартирой КГБ на Лубянке.

Построенный по аналогии с Би-би-си, такой тип организации воспитывал множество отличных звукорежиссеров. Они замечательно владели техникой, требующейся для записи любого инструмента и ансамбля, для них не составляло труда записывать сегодня рок-музыку, а завтра – Герберта фон Караяна с оркестром из восьмидесяти человек. В высших эшелонах, однако, существовало жесткое разделение между классикой и поп-музыкой: хотя классические записи финансировались поп-релизами, к персоналу, который их создавал, относились как к второму сорту. За слом этой антикварной иерархии следует в немалой степени отдать должное главе EMI сэру Джозефу Локвуду. Чтобы вы понимали: за два года до того, как он пришел в EMI, совет директоров решил, что у долгоиграющих пластинок «нет будущего».

Поскольку аппараты для электронных эффектов еще только предстояло изобрести, империя на Эбби-роуд владела обширнейшей коллекцией инструментов, рассеянных по всем помещениям. Там стояли наготове челесты, органы Хаммонда, клавинеты, тимпаны, гонги, треугольники, китайские лютни, храмовые колокола и ветровые машины (едва ли не все это звучит на наших альбомах «Piper» и «А Saucerful of Secrets» – и, по-моему, на многих записях The Beatles ). Имелась и обширная фонотека звуковых эффектов, а также специальные выложенные кафелем эхо-камеры, где мы особенно любили записывать гулкие шаги.