Чарльз Чаплин - Моя удивительная жизнь. Автобиография Чарли Чаплина

Лично я люблю размещать камеру так, чтобы она подчеркивала хореографию движений актера. Если же камера установлена на полу или вплотную придвинута к носу актера, это означает, что в кадре работает только камера, а не артист. Камера не должна вторгаться в искусство актерской игры.

Одним из основных постулатов в кино все еще остается экономия времени. И Эйзенштейн, и Гриффит всегда это помнили. Быстрая смена эпизодов и переход от одной сцены к другой – это основа динамики в технологии съемок фильма.

Я с удивлением слышу, что многие критики называют мою технику работы с камерой устаревшей, говорят, что я не иду в ногу со временем. С каким временем? Моя техника основывается на моих собственных представлениях, моей логике и подходах. Я ничего и ни у кого не заимствовал. Если в искусстве мы вынуждены будем идти в ногу со временем, то Рембрандт будет выглядеть безнадежно устаревшим по сравнению с Ван Гогом.

Что касается кино, скажу еще несколько слов специально для тех, кто подумывает создать что-то особенное, эдакое супер-пупер – собственно, это не так уж и трудно. Для такого кино не нужны ни воображение, ни особый талант. Все, что нужно, так это десять миллионов долларов, толпы массовки, красивые костюмы, большая съемочная площадка и красивая натура. Благодаря волшебным качествам клея и холста можно отправить прекрасную Клеопатру вдоль по Нилу, сделать так, чтобы двадцать тысяч статистов пересекли Красное море, или звуками труб разрушить стены Иерихона. Все зависит только от виртуозной работы монтировщиков сцены и декораторов. И вот когда фельдмаршал сидит в своем режиссерском кресле, держа перед собой сценарий и график работ, его вымуштрованные сержанты в поте лица мечутся по окрестностям, раздавая приказы подразделениям: один свисток означает «десять тысяч слева», два свистка – «десять тысяч справа», а три свистка – «все сразу и вместе».

Самый лучший пример такого кино – это история о Супермене. Герой умеет прыгать, взбираться по стенам, стрелять, бороться и любить лучше всех. Все проблемы Супергерой решает именно так, но, увы, без какой-либо увязки с умственной активностью.

А теперь совсем немного о работе режиссера. Руководить актерами на съемочной площадке невозможно без использования психологии. Например, один из актеров начинает работу на площадке в середине процесса съемок. Он может быть прекрасным артистом, но это не значит, что в новом окружении он не будет нервничать и все у него пойдет гладко. Именно в этот момент режиссер должен найти психологический подход, я убедился в этом на собственном опыте. Прекрасно понимая, что и как я хочу получить от того или иного рабочего эпизода, я отводил нового актера в сторону и говорил, что я устал, волнуюсь и просто ума не приложу, как снять этот проклятый эпизод. Такое отношение позволяло актеру побороть собственную нервозность, он старался помочь мне и в результате делал все, как мне было нужно.

Драматург Марк Коннелли однажды задался вопросом: «Какому подходу должен следовать автор, пишущий для театра? Должен ли этот подход быть сугубо интеллектуальным или эмоциональным?» С моей точки зрения, подход должен быть в первую очередь эмоциональным, потому что эмоции более интересны в театре, нежели интеллект. Театр создан для эмоционального эффекта: сцена, просцениум, красный занавес – вся архитектура служит выражению чувств. Понятно, что интеллект тоже важен, но он вторичен в театре. Чехов знал об этом, и Мольнар, и многие другие драматурги. Более того, они понимали важность мелодраматичности, которая лежит в основе написания любой пьесы для театра.

Для меня мелодраматичность означает некое усиление эффекта, его приукрашивание. Оно заключается в искусстве умолчания и умении быстро закрыть книгу или зажечь сигарету, в эффектах за сценой, таких как выстрел, крик, падение, удар, в эффектном выходе или уходе со сцены.

Все, о чем я написал, может показаться вполне обычным и простым, но чувства и мастерство превращают это в поэзию театра.

Идея может оказаться бесполезной без соответствующего сценического выражения. А вот при наличии правильного сценического выражения даже пустой звук может стать весьма эффективным.

Примером этому может служить пролог, который предшествовал показу моего фильма «Парижанка» в Нью-Йорке. В то время перед каждым полнометражным фильмом ставились получасовые прологи. У меня не было ни идеи, ни сценария для пролога, но я вспомнил о сентиментальной цветной картинке «Соната Бетховена», на которой была изображена студия художника, где его гости в полутьме грустно внимали игре скрипача. Именно эту обстановку я и воспроизвел в своем прологе, подготовив его за два дня.