Михаил Жаров - Жизнь, театр, кино

Преподавали у нас и Н. Ф. Костромской, один из ведущих актеров Малого театра, и А. П. Петровский, великолепный артист театра Корша, режиссер и виртуозный исполнитель эпизодических ролей. Маленького роста, пухлый, уже немолодой, он умел удивительно перевоплощаться на сцене, становясь неузнаваемым, из маленького и толстого вдруг делался высоким, длинным, худым и даже молодым.

Сказки Гофмана . Это был чисто оперный спектакль, но едва ли не главное место в нем занимал художник А. Лентулов. Плавные движения певцов В. Барсовой и Н. Озерова не вписывались в условную (хотя и оригинальную) декорацию

Среди преподавателей был поэт Петр Потемкин, автор сборника изящных стихов "Цветущая герань", посвященного "жене Жене" - актрисе Художественного театра Е. Хованской.

Этот любивший студию, на редкость жизнерадостный человек, непременный участник всех вечеринок, неутомимый хлопотун, был неиссякаемым автором шуток и экспромтов. На вечере у художника И. С. Федотова после премьеры "Свадьбы Фигаро" он на всех присутствовавших сочинял экспромты. Когда очередь дошла до меня, он произнес:

Семнадцатый! - Семнадцать лет,

И ты не знал ударов.

Расти, учись Покуда. Нет,

Не хулиган мой Жаров.

Прочтя, он очень забавно стал крутить рукой, приговаривая при этом, как фокусник: "Уникальный случай: свободное кручение руки направо и налево".

Слово преподавал нам бывший князь С. М. Волконский. Седой, высокий, очень худой человек, он и потрепанную шинель носил, как фрак. Влюбленный в слово, он уверял, что о человеке можно судить по одному тому, как он разговаривает, что опытный следователь или психиатр по "музыке речи" способен узнать, с каким человеческим характером ему предстоит иметь дело. Он тут же приводил убедительный пример с нищим-попрошайкой.

- Если человек в настоящей беде просит помощи, то всегда речь его строится на низких тонах, он говорит низким грудным голосом, сам того не подозревая. Профессиональный же попрошайка, желая разжалобить, считает, что для этого существует интонация плаксивая, на тонких высоких нотах: "Ми-лые-е, по-мо-ги-те, род-нень-кие, не-счаст-но-му" и т. д.

Он учил нас, что актер должен уходить со сцены после чтения стихов или прозы, не назойливо раскланиваясь, а тихо, медленно, незаметно, как бы оставляя зрителя наедине с только что услышанным.

Он говорил о застенчивости, о том, как ее избежать, и рассказывал случай, когда одна благовоспитанная девица из высокопоставленных кругов никак не могла преодолеть своего смущения перед предстоящим любительским концертом. Краснея, теряя голос, она вынуждена была покидать на репетициях подмостки. Ей необходимо было перешагнуть рубеж страха.

Артистки В. Барсова и М. Шервинская прекрасно пели и были очаровательными 'проказницами из Виндзора'

- Я, - говорил князь, - посоветовал ей рискнуть сделать что-нибудь сверхъестественное, о чем нельзя даже подумать, - это ее выведет из шока застенчивости. Ну, скажем, ударить городового. Это было очень строго наказуемое преступление. Она поняла меня буквально и, собравшись с духом ударила представителя власти, правда по-дамски, перчаткой по щеке, но все-таки ударила. Скандал замяли. Но совет оказался правильным. Она ощутила нужное для сцены самообладание.

- Конечно, - добавил князь, улыбаясь, - драться во всех подобных случаях я не предлагаю, но этот пример - яркая характеристика того, что робость, замкнутость можно преодолеть усилием воли...

Ритмику, которая тогда была в моде, преподавала Н. Александрова, учившаяся в Швейцарии, в институте Эмиля Жак-Далькроза и ставшая вместе со своей ассистенткой Ниной Чаяновой горячей пропагандисткой его системы. Это не было абстрактное, схоластическое требование того, чтобы человек был пластичным, ритмичным и т. д. Нет, занятия связывались с жизнью, с профессией, с повышением мастерства, развитием всего человеческого организма.

Каждый раз после своего выхода я из-за кулис изучал игру А.

Закушняка в роли шута Тринкуло (на сцене - Дмитриев,

Закушняк, Де-Бур)