Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Иное дело — телевидение, особенно английское или американское, для которых Фернандель в шестидесятых годах сделает более полусотни короткометражек, экспортируя в англосаксонские квартиры свое «типично французское» лицо.

Отсюда было рукой подать до пародии на иной национальный характер, и Фернандель с удовольствием снимается в фильме «Враг общества № 1», алой и не слишком остроумной пародии на гангстерские картины. История близорукого продавца Джо Кальве, тщательно загримированного под первого актера гангстерского жанра Хемфри Богарта, потерявшего очки и начавшего палить в поезде подземки из чужого пистолета, а затем, помимо воли, ставшего владыкой профессиональных убийц, соблазнительниц и возмутителей американского спокойствия, была редкой возможностью выйти за привычные сюжетные схемы, покуражиться над непонятной американской экзотикой. Особую пикантность должно было придать картине имя режиссера Жюля Дассена, знаменитого автора многих гангстерских картин, только что изгнанного маккартистами из Штатов и вернувшегося на родину. Однако по требованию продюсера Дассен был заменен в последнюю минуту Вернейлем, который умудрился превратить пародию в томительную и нелепую тоску с редкими проблесками юмора. Фернанделю не повезло снова, как не везло всякий раз, когда его маска оказывалась чужеродной в сюжете, когда сюжет этот мог быть разыгран любым комиком. Пятидесятые годы показали, что противоборствовать новым сюжетам, не зависящим от главного героя, Фернандель уже не может. В центре событий должен стоять он, а не событие.

Между тем нынешнее «синема-бис», во что бы то ни стало стремясь держаться на уровне самоновейших достижений сюжетостроения, все дальше и дальше уходит от древних фарсовых схем, все тщательнее и естественнее имитирует нервную свободу «новой волны», успевая выплеснуться на экраны раньше ищущих и мучимых новациями Годара, Рене и Трюффо.

Ситуации, гэги, остроты уже не зависят от актера, его личность, его шарм становятся лишь одним из многих случайных слагаемых комического действа. Фернандель остановился перед новым, на этот раз окончательным выбором: или фарс, все более превращающийся в глухую провинцию французской комедии, или клоунада, роль мастера на все руки, постаревшей прислуги за все, умеющей и ходить по канату, и жонглировать, горящими факелами, и кувыркаться в опилках, и гарцевать на лошади. Фернандель выбирает второй путь, понимая, что и он не принесет победы. Разумеется, это не было выходом, но это было возможностью сохранить маску, не потерять зрителя, оставшегося верным древним традициям карнавального юмора.

С этим нелегко согласиться на вершине славы, но Фернанделя стало на то, чтобы объективно оценить ситуацию. Он видел, как медленно оттекает его зритель к печальному и тягучему юмору Жака Тати, первого интеллектуального комика Франции; наблюдал за медленным и упорным ростом де Фюнеса, доказавшего, что комик может быть популярным, подчеркивая свою антипатичность; видел, как его роли все чаще доставались некрасивому и необаятельному Бурвилю, усталому смолоду, а потому близкому зрителю пятидесятых годов. Французская комедия перестала быть монополией Фернанделя. Только спустя четверть века после первых успехов Фернанделю пришлось столкнуться с конкурентами, пришлось бороться за чистоту своей маски, — за все то, что прежде давалось ему с такой легкостью и непринужденностью.

«Теперь все ясно. Тарасконцы раскрыли мне глаза, они как бы сняли с них катаракты», — потерянно вздыхал Тартарен, отправляясь в добровольное изгнание. Сегодня он уже не вздыхает. Он принимает случившееся таким, каково оно есть, он сознательно выбирает эрзацы, не закрывая глаз, не лицемеря, не обманываясь. Просто удивительно, как легко и незаметно исчезла пуританская приверженность Фернанделя к выработанному некогда кодексу: герои его во всю силу провансаль-ского темперамента оправдывают неизвестную им русскую поговорку о «седине в бороду, а бесе в ребро». Они знают, что ничего иного жизнь уже не может им предложить и весь застоявшийся авантюризм почтенного буржуа выплескивается в эротику.

…Вот он вышагивает, респектабельный и подобающе мрачноватый вдовец, приехавший в Рим по делам о наследстве усопшей супруги. Черный костюм, черный портфель, черный котелок. И вдруг… Между нами говоря, ножки, которые попались ему на глаза, способны свести с пути каждого. Но — это Рим, Вечный город, с небес унылый голос архангела поминутно обещает в шесть вечера Страшный суд, апостольскую столицу охватывает паника, а тарасконец, как привязанный, следует за ножками, натыкается на прохожих, теряет предмет вожделений, мечется, находит снова. И нет у него в этом фильме Де Сики, который так и называется «Страшный суд», иного смысла, иной функции, иного дела. Пусть рушится мир, он немногого стоит — в этом Тартарен уверен — остаются ножки, крохотная надежда на крохотное приключение.