Игорь Ефимов - Связь времен

Я сидел в просмотровом зале и уныло подбирал слова для латышских крестьян XIX века, чьи страдания под гнётом царизма были чёрно-бело воссозданы Рижской киностудией. Вдруг из соседнего зала появляется режиссёрша и — да, читатель, я люблю вспоминать себя в роли спасителя! — кричит точно, как Павел Коган:

— Игорь, спасай! Кирилл, злодей, смену кончил и смылся, и погляди, что он мне оставил!

На экране начинает крутиться полуминутное кольцо из «Майерлинга». Снова и снова император Франц-Йозеф (актёр Джеймс Мейсон) уговаривает своего сына, кронпринца Рудольфа (актёр Омар Шариф), не жениться на незнатной чешке, снова и снова повторяет, что их дети будут не Габсбурги, а какие-то bastards! Эта губная «б» и следующая за ней «а» видны так отчётливо под усами Мейсона, что обойти их невозможно. И что же сделал злодей Косцинский? Вписал в текст слово из своего словаря: «выБльАдки».

— Я не могу выпустить ленту с таким словом! — стенает режиссёрша.

А и правда — что тут можно придумать? Сказать «бастарды»? Многомиллионный советский кинозритель не знает этого слова. «Незнатные, незаконнорожденные»? Не вмещается по длине, нет губных звуков. Поломав голову я совершаю очередную трусливую уступку цензуре и предлагаю слово «пàрии». Осчастливленная режиссёрша убегает. Кирилл при встрече обливает меня презрением и насмешками. Я принимаю их покорно. Разве могу я сердиться на человека, который, с риском для себя, месяц назад переправил на Запад с заезжим иностранцем рукопись «Практической метафизики»?

Все мои попытки продать киностудиям — Мосфильму или Ленфильму — роман «Смотрите, кто пришёл!» провалились. С трудом мне удалось заключить договор на экранизацию детской повести «Таврический сад», но не на полнометражный фильм, а на сорокаминутную четырёхчастёвку. И потянулись месяцы и годы бесконечных переделок сценария по требованиям редакторов. Эпизод противоборства с «дамской кинопромышленностью», описанный выше в письме в литовскую деревню, был только одним из многих. Завет Ленина — «из всех искусств для нас важнейшим является кино» — соблюдался свято. А это означало, что цензурный зажим в кинематографии был самым свирепым. Но и кассовые сборы фильмов постепенно приобретали статус важного показателя. Директор киностудии Ленфильм, бывший актёр цыганского театра Киселёв, учил режиссёров и сценаристов, как обеспечивать высокие кассовые сборы без ущерба для идейности фильмов:

— Вот, допустим, у вас картина на девяносто минут. Так нужно, чтобы 85 минут шли танцы, драки, блядки, погони, грабежи, любовь всякая, пьяные оргии — чтобы зритель валом валил. А в последние пять минут входят милиция и дружинники и всю лавочку разгоняют. «Такого не должно быть в нашей стране!» Неужели непонятно?

В ожидании очередного заседания редсовета я слонялся по студии, заводил знакомства, развлекал себя всей экзотикой большого иллюзиона. Пятнадцать лет спустя какие-то из врезавшихся в память сцен всплывут в романе «Архивы Страшного суда»:

«Запомнились потом крепче всего только самые маскарадные картинки: стрелец с бердышом, звонящий по телефону-автомату; выставленные во дворе в один ряд карета, полевая кухня, скорострельная пушка, катафалк, оргàн, гильотина, тачанка (для фильма о вечной революции?); или две дамы в кринолинах, несущие из буфета связки сосисок; или просмотр какого-то фигурно-конькобежного мюзикла, где все приглашённые и пробравшиеся тайком ютились в рядах, а для директора кресло было поставлено на возвышении, и он сидел там, толстый и курчавый, как какой-нибудь новый хан, взирающий на проносящихся по овальной стене неземных гурий, сжимая пальцами не плётку, а карандаш, которым он время от времени чиркал в блокноте».

На студии меня не покидало ощущение, что все были придавлены тревогой и напряжённым желанием то ли не упустить что-то, то ли, наоборот, быть замеченными, не упущенными из виду (кинокамерой? зрителем? режиссёром?). Это чувство тревоги в коридорах киношного мира висело гуще и тяжелее, чем в любых других лабиринтах, подчинённых Министерству культуры. Писатели и поэты всё же могли «писать в стол», художники — терпеливо накапливать дома отвергнутые выставками полотна, композиторы и барды — доверять свои произведения магнитофонным лентам. А что оставалось киношникам? Их выход к зрителю был намертво перекрыт многослойной, многократной цензурой. Это изматывало, напрягало нервы, мучило унижением и беспомощностью. Я уверен, что все ранние смерти наших лучших режиссёров той поры были прямым результатом этого неравного противоборства. Илья Авербах умер в 52 года, Динара Асанова — в 43, Андрей Тарковский — в 54, Лариса Шепитько — в 41, Василий Шукшин — в 45.