Николай Стрельников - Бетховен. Опыт характеристики

Наконец самое количество фортепианной музыки в сочинительском каталоге Бетховена должно было бы само по себе отвести фортепиано видную роль в его творчестве.

Фортепианные сонаты Бетховена–возвышенный мир его излюбленных идей, проглядеть который за страницами его симфонических партитур значило бы проглядеть полноту звукового воплощения его идеологии.

Таковы «принципиально–важные“ его сонаты ор. 13 (патетическая), соната as–dur op. 26, соната quasi una fantasia cis–moll op. 27 («Лунная»), соната f-moll op. 57 (appassionata), большая соната in c-dur op. 53, соната es–dur op. 81 («Les adieux»). Затем, особенно, последние его сонаты: a-dur op. 101, b-dur op. 106, es–dur op. 109, as–dur op. 110, наконец, соната c-moll op. 111. Нельзя не упомянуть и о превосходных «33 вариациях на тему Диабелли“ ор. 120.

Выразителем заветных дум Бетховена — дум о мироздании и его неизбежных законах, о человеке, его сердце и судьбе — явилась и квартетная музыка Бетховена, в которой последние из семнадцати его квартетов стоят на идеологическом уровне величайших симфонических его созданий.

И здесь в энергическом ритме Allegro', сосредоточенных размышлениях Adagio, победном блеске финалов, в пластической выразительности тематического изложения, в стремительных ходах и внезапных контрастах развития, мы распознаем душевный мир Бетховена–симфониста: — то излияние многострадавшей души (Adagio квартета f-dur op. 59), то сомнения душевного плена (Allegro квартета e-moll ор. 59), то этапы героической эпопеи (квартет e-dur ор. 59) и призывы к мужественной борьбе (Presto квартета es–dur ор. 74).

Пять последних квартетов–огромный и многоликий мир, являющий в звуковых образах богатое эмоциональное содержание. Бетховен и здесь верен кругу своих идеалов. Квартет a-moll ор. 132 во многом параллелен идее пасторальной симфонии, а надпись «Священное благодарение исцеленного Божеству и с внешней стороны подчеркивает параллелизм. Большая фуга, первоначальный финал Ь-биг’наго квартета во вступлении (Ouverture) приносит грозную реминисценцию тяжелой поступи Судьбы, снова вызывающей человека на извечную борьбу. Финал f-dur’нoro квартета ор. 135, оконченного за год до смерти, своим motto ставит вопрос, на который Бетховен ответил делом всей своей жизни. «Тягостное решение. Быть ли тому? Да будет так.

Наконец мистическое озарение cis–moll’-ного квартета ор. 131 указывает на пути, непроторенные Бетховеном и в музыке девяти его симфоний.

«Музыка не должна всюду давать чувству слишком определенное направление». В устах Бетховена эти слова утверждают догму абсолютизма музыкального выражения, так просто открывающую для музыки глубины человеческого духа, невыразимые на языке рационалистических представлений. Об этом знал и Гёте, считавший необходимым «etwas geheimnissen» во второй части своего «Фауста».

Но Бетховену, поборнику высокого и чистого искусства, легче всего было пройти к символике нераскрытых понятий, как символике, совпадающей во вне с абсолютной, непосредственно стимулирующей сознание музыкой. искусства может быть вскрыто лишь в процессе восприятия. В способности образа к бесконечному его раскрытию–тайна бессмертия высоких созданий искусства. Нечем и не за чем дальше жить до конца раз'ясненному произведению. Оно исполнило свое временное назначение и погасло, как гаснут земные полезные костры. Лишь звезды высокого неба продолжают светиться.

Популярная эстетика очень часто противопоставляет понятия: искусство–жизнь, искусство — правда, поэзия–проза жизни, поэтика–правда выражения.

Если с одной стороны отбросить долю обывательской условности в понимании этих слов и если с другой стороны не считаться с инозначущей классической антитезой «Wahrheit und Dichtung, на лицо остается, все таки, лишь логическая сбивчивость понятий.

Сказать: жизнь, жизненная правда не значит еще сказать общепонятное. По своей диалектической всеоб‘емлемости слово: жизнь равнозначимо отвлеченнейшим словам: все, сущее, бытие. Да и возможно ли в этом смысле противопоставление, если искусство есть только организованная часть этого бесформенного всего, выявленная в плоскости того или иного измерения, по тем или иным правилам стилистического порядка?

Жизнь и творчество Бетховена взаимно связаны в своих психологических основах столь тесным образом, что говорить о противопоставлении их можно лишь в том разве обывательском смысле, что, де, вот наиболее бойкие Allegro написаны им в самых несчастных периодах его жизни. Но это изумление пред «чудесными» особенностями жизни гения столь же наивно, как и другое обывательское изумление: перед тем, что Бетховен, сам гений ритма, не умел «в такт танцовать».