Александр Штейн - Повесть о том, как возникают сюжеты

И вдруг — запинается и, глядя на «тень», в той же тональности, в какой читал поэму, спрашивает публику:

— Слушайте, когда вы, наконец, уберете это ленинградское позорище?

И в той же тональности, без паузы, не ожидая ответа, продолжает:

Мефистофель, не вынеся спокойно заданного аудитории вопроса, пригибаясь, пробирается к выходу…

Другая «тень» Маяковского, тоже — ленинградская, на его вечере в ленинградском Доме печати, на Фонтанке.

Записка, одна из многих. Маяковский читает ее про себя и тут же, немедля, обнародывает. Она — в стихах. «Ты скажи мне, гадина, сколько тебе дадено?»

Поэт молча снимает пиджак, аккуратно вешает его на спинку стула, так же молча закатывает рукава белоснежной рубашки, выходит к краю авансцены, вглядывается, произносит неторопливо:

— Ну, где ты там, подойди ближе, я тебе сейчас скажу.

Пауза. Никто не выходит. Тишина. И за нею — овация поэту.

Это было на моих глазах. К моему и общему восторгу.

И — к восторгу Охлопкова.

Говорит:

— Вот бы все это — да в пьесу о Маяковском.

Хорошо бы…

Охлопков не раз цитировал роллановского Кола Брюньона:

«В каждом из нас сидят двадцать разных людей: и хохотун, и плакса, и такой, как пень, которому все равно, что ночь, что день, волк, и овца, и собака, потихоня и забияка; но один из двадцати сильнее всех и, присваивая себе одному право говорить, остальным девятнадцати затыкает рот».

«Забияка»…

Семнадцати лет от роду, попав из далекого Иркутска в московскую театральную Мекку, смотрел генеральную в одном из маститых московских театров. Не понравилось. В зале вспыхнул свет. Вскочил на кресло. Крикнул — по-сибирски зычно: «Товарищи зрители, кому охота увидеть, как надо играть эту пьесу, за мной, в фойе, я покажу!»

За ним двинулась добрая половина зала.

И — показал.

И пришел потом на премьеру этой пьесы. Но его не впустили.

«Потихоня»…

Был уговор — читаю ему, первому, новую пьесу. «Дошла» — отдаю ему. Нет — не обижаюсь, и пьеса уходит в другой театр.

Репетирует одну из моих пьес — вроде бы «дошла».

Я в отъезде, прошу жену заглянуть на репетицию.

— На минуточку, — сказал, увидев ее.

Вышли в фойе.

— Послушай, твой сошел с ума. Что это он такое дописал? Репетирую и не могу опомниться.

— Ничего не дописано. Так было всегда.

— И в первом чтении?

— Было.

— И на читке перед труппой?

— Было.

— Я не могу это репетировать. Это нельзя.

— Но в третьем акте…

— До третьего акта еще надо дожить!

И, мрачный, ушел репетировать.

Он «дожил» до третьего акта, оставив мой текст неприкосновенным.

И ничего не случилось…

У театра, как и у любого художника, вероятно, как и у каждого человека, есть время взлетов, но и время падений.

Время поиска, столь же мучительного, сколь и рискованного.

Время находок, но и время потерь.

Нет во всем этом ни цикличности, ни закономерности.

Впрочем, одна закономерность есть: само время.

Оно идет с неумолимостью — трагической, но и великолепной.

Здание красного кирпича на улице Герцена знало разные времена.

Бывало, его брали приступом зрители. Бывало, те же зрители уныло помахивали у его входа лентами лишних билетов. И так бывало.

Бывало, спектакли били набатным колоколом в искусстве. Бывало, они умирали, прожив чуть больше бабочек. И это помним.

Идет время.

Давно ли клокотали театральные страсти в кулуарах, в фойе, на улице, в литературных дискуссиях после спектаклей Николая Охлопкова — в сороковые годы, в пятидесятые?

«Сороковые, роковые»…

Давно ли было все это?

И цанни, сценические слуги, в грациозном кружении осыпающие конфетти погодинских «аристократов»; и мичуринское гибридное гигантских размеров яблоко, о д н о лишь составляющее в с ю декорацию леоновских «Половчанских садов»; и зрители, сидящие на сцене в «Вечном пере» Штока; и распростертая над сценой исполинская тень дирижера, и оркестр, расположившийся тут же, рядом с актерами, на авансцене, в «Гостинице «Астория»; и костер на берегу Ангары, через который, предварительно разбежавшись по знаменитой японо-охлопковской дороге цветов, прыгает Виктор в арбузовской «Иркутской истории».

Давно ли, давно ли было все это?

И Анатолий Эфрос, юный, малоизвестный, только-только завоевывавший признание первыми постановками первых розовских пьес, в которых играл такой же юный и малоизвестный артист Центрального детского театра Олег Ефремов… Давно ли Анатолий Эфрос, со всем естественным максимализмом молодости тут же, на охлопковских спектаклях, в антрактах обличал и ниспровергал охлопковскую условность, мешавшую, по его мнению, глубокому психологическому прочтению пьес? И давно ли тот же Олег Ефремов — еще не народный и даже еще не заслуженный, а просто режиссер пока еще не театра, а студии «Современник» — допрашивал Николая Павловича, «с пристрастием», допрашивал, приводя его в бешенство: дескать, смог бы он, Охлопков, великий артист великой русской реалистической школы, играть в условных спектаклях режиссера Охлопкова?