Том Шон - Тарантино [От криминального до омерзительного - все грани режиссера]

Винсент: В Париже можно купить пиво в McDonald‘s. А знаешь, как они там называют четвертьфунтовый чизбургер?

Джулс: Что они не называют его четвертьфунтовый чизбургер?

Винсент: Нет, у них там метрическая система, они там не знают, что такое четверть фунта.

Джулс: И как они его называют?

Винсент: Они зовут его Королевский чизбургер.

Джулс: (повторяет) Королевский чизбургер. А как они называют Биг Мак?

Винсент: Биг Мак и есть Биг Мак, но они называют Лё Биг Мак.

Джулс: А как они называют Воппер?

Винсент: Не знаю, я не заходил в Бургер Кинг.

По-настоящему великолепная вещь этого диалога заключается в бесполезном замечании в конце. Нелогичная финальная фраза Винсента часто вызывает у зрителя столько же смеха, сколько и предшествующие реплики диалога. Менее значительный писатель сделал бы финал более остроумным, но ухо Тарантино выискивает что-то, что кажется правдой благодаря маленьким заминкам и перебоям, которые надламывают повседневное общение. «Возможно, его самым большим даром как сценариста является полное погружение в любовь слушать то, что говорят люди, – писал кинокритик Элвис Митчелл, – особенно люди, у которых есть невероятная уверенность в себе в плане вербального выражения своих мыслей, это мог быть Роберт Таун, Честер Хаймз или Патриция Хайсмит».

Другими словами, в мире Тарантино есть достаточно много от реальности – пусть и не в яркой поп-арт сценографии его фильмов, и не в их переключающейся коллекции жанровых клише, – эта реальность скорее проявляется каждый раз, когда один из его персонажей открывает рот. Его фильмы – черные комедии о пропасти между кино и реальностью, где реальность подпитывается людскими разговорами. Как и любая революционная идея, взгляды Тарантино сейчас кажутся очевидными, они основываются на простом наблюдении: «Большинство из нас не разговаривает о наших намерениях в жизни, – отметил он однажды. – Мы говорим о вещах, которые вокруг нас. Мы говорим о полной фигне. И мы говорим о том, что нас интересует. Гангстеры говорят не только о своих гангстерских планах, они не только шлифуют свои пули, разговаривают об этом убийстве, том убийстве. Они обсуждают что-то, что говорят по радио; они разговаривают о курице, которую они съели на ужин вчера вечером; они говорят о девушке, которую недавно встретили».

Это правда. Гангстеры в «Крестном отце» (1972) точно не сидят и не разговаривают о стихах в своих любимых песнях. «Славные парни» Мартина Скорсезе (1990) не вступают в диспут по поводу своих любимых ТВ-шоу, хотя спор в бильярдной о значении слова mook (козел) в «Злых улицах» (1973) очевидно является предвестником нецензурных диалогов Тарантино. Пока не появился он, люди в кино в основном не признавали, что ходят в кино в таком масштабе, в котором это делали Тарантино и его друзья. К концу 1980-х, однако, благодаря появлению видео и домашних кинотеатров, поп-культура достигла такого уровня проникновения в жизнь людей, что она начала интересоваться сама собой. В 1990-м можно было услышать, как Джерри и Джордж из телесериала «Сайнфелд» спорят о том, есть ли у Супермена чувство юмора («Я никогда не слышал, чтобы он сказал что-то реально смешное»). В 1988 году в «Крепком орешке» Ханс Грубер в исполнении Алана Рикмана насмехается над Джоном МакКлейном (Брюс Уиллис): «Еще одна сирота из несостоятельной культуры, возомнившая себя Джоном Уэйном? Рэмбо?» МакКлейн ему отвечает: «На самом деле мне всегда больше нравился Рой Роджерс. Йо-хо-хо, ублюдок», – лучшая реплика из диалога Тарантино, не написанного Квентином Тарантино.

«Кажется, что он мыслит так, как мыслит зритель, и что он понял, как нам надоело раскусывать любой убогий сценарий за две минуты», – написала Сара Керр в своей рецензии на «Криминальное чтиво» для The New York Review of Books.

В середине 90-х Тарантино заставил биться пульс времени так, как до этого не делал ни один режиссер – он перенастроил уши киноманов на свои безумно занимательные и невыносимо грубые диалоги почти так же, как Дэвид Мэмет сделал в 1980-х с театралами. Он ввел в мейнстрим идею, что насеилие может быть забавным и (пере)впечатлил целое поколение режиссеров. В годы после выхода «Криминального чтива» невозможно было пропустить появляющиеся как грибы после дождя фильмы с персонажами, преуспевающими в убийствах и при этом активно обсуждающими поп-культуру. Фильмы, начиная от фильма «Плохие парни» до фильма «Любовь и 45-й калибр», от «Счастливого числа Слевина» до «Подозрительных лиц» и до «Много способов быть первым». «Было трудно найти кофейню, библиотеку или последнее сидение автобуса в Южной Калифорнии, где бы какой-нибудь сценарист не подражал бы, пытаясь накарябать что-то свое, – говорила Митчелл, – сгорбившись над линованной бумагой или школьной тетрадкой так, что у них искривлялась шея и появлялось растяжение мышц, с которым в конечном итоге приходилось идти к вестсайдским костоправам, потому что эти люди пытались воспроизвести капли пота и пятна от кофе, как у Тарантино, на своей собственной работе – киноверсии ношенных ботинок от Мартина Маржелы».