Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер - пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Движение цвета; движение, порождающее движение; цвет, приводящий в действие другой цвет; вся идея процесса, живопись, произрастающая из себя самой как творческого акта. Это было потрясающе. Поллок стал самым важным американским художником. Я не знаю, был ли он лучшим, но в смысле освобождающей силы его подхода он точно являлся главным. Он даровал другим людям возможность вырваться за рамки традиций [1133] George McNeil, interview by Jack Taylor. .

По словам Филиппа Павии, Джексон «был целым художественным движением в лице одного человека. В его творчестве слились воедино разные течения в искусстве послевоенных лет, к которым добавился его собственный темперамент. Это сделало его фигуру поистине героической и революционной. Его агрессивное, будто движущееся вперед, за пределы картины, пространство изменило все» [1134] Edgar, Club Without Walls , 67. .

Поллок не был первым художником, работавшим в стиле капельной живописи. Равно как не первым он отказался от традиционных инструментов изобразительного искусства и красок в пользу менее благородных материалов. Не он первым стал писать по всему полотну, от края до края. Не стал Джексон первопроходцем и в создании абстрактных картин без каких-либо распознаваемых образов. Не ему первому пришла в голову идея писать полотна огромного размера, более подходящего для монументальной живописи [1135] Gibson, Abstract Expressionism , 22. . Но Джексон первым объединил все эти особенности воедино. И с остротой видения, порождаемой гением, создал безумные, изумительные и мощные картины-манифесты. Они были воплощением его самого — его нежной поэзии и одновременно его буйства — и окружающего мира, разрушенного, но не безвозвратно, каким он тогда был. Картины Поллока давали надежду, потому что в них была жизнь. Сегодня, спустя десятилетия после их написания, эти работы воспринимаются упрощенно и выглядят чуть ли не банальными из-за многочисленных повторов. И, чтобы понять, какое впечатление «капельные» полотна производили первоначально, лучше всего посмотреть не на похожие картины кого-то из последователей Поллока, а на внушающие благоговение и страх изображения пространства и времени, сделанные с помощью космического телескопа «Хаббл». Это невероятные образы, от которых захватывает дух и останавливается сердце. Они заставляют нас прочувствовать свою ничтожность во Вселенной. Эти фотографии полны чудес, которые никогда не постичь одним интеллектом. И посетители галереи Бетти Парсонс в начале января 1948 г. столкнулись именно с такой вселенской загадкой. Ее создал Поллок, а по ходу дела он открыл еще нечто невероятно глубокое и богатое, и в его полотнах отражались и он сам, и настоящее, и будущее. Джексон первым сделал то, что намеревались предпринять многие творческие люди его поколения. Он первым заглянул в себя настолько глубоко, что обнаружил в себе космос.

На стенах галереи Бетти Парсонс висело 17 картин Поллока: «Номер 5, 1948», «Собор», «Люцифер», «Фосфоресценция», «Алхимия» и другие. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. Настоящее произведение искусства — это всегда не конец, а начало. Это вызов художнику, который его создал, и другим мастерам, окружающим его. Работа побуждает их сделать следующий шаг и ответить на поднятые ею вопросы. Она склоняет автора завершить начатое. А еще это вызов человеку, который сам не занимается искусством: ему предлагается свежее видение. Но, как с разочарованием утверждала Бетти, современные коллекционеры не были способны «увидеть» новую живопись. Они только научились «правильно смотреть» на работы, созданные в конце XIX в. [1136] Oral history interview with Betty Parsons, June 4–9, 1969, AAA-SI. Для многих американцев термин «современное искусство» все еще означал Сезанна. «Джексон же перерос станковую и настенную живопись. Его картины сами были стенами… И в то же время целыми мирами. Расширяющимися мирами», — утверждала Парсонс. Та выставка «была сенсацией. Абсолютной сенсацией», по ее словам [1137] Hall, Betty Parsons , 90. .

Клем опубликовал статью о Поллоке в The Nation. Назвав его преемником Мондриана, Пикассо и Брака, он предсказал, что Джексон еще «поборется за признание его величайшим американским художником XX века» с Джоном Марином. В то время этот художник был общепризнанным обладателем этого звания, по мнению Клема [1138] Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews , 59–60. . Подобный комментарий, который в привыкшем к преувеличениям XXI в. может показаться вполне невинным, ошарашил читателей того времени. Никто доселе не осмеливался использовать термин «величайший» в сочетании с именем современного американского художника. На самом деле подобные слова вообще применялись для описания американских художников очень редко и с многочисленными оговорками. Характеристика «великий» была закреплена за европейскими мастерами [1139] Elaine de Kooning, «A Stroke of Genius», 38. .