Юрий Поляков - Селфи с музой. Рассказы о писательстве

Будучи прилежным учеником великих, я тоже в меру отпущенных мне способностей пользуюсь этим приёмом. Я говорю: «Вы хотите узнать, как меняются жёнами? Тогда приходите ко мне на «Хомо Эректус»!» Люди приходят, но речь-то на сцене не о свинге, а о более серьёзных вещах. Не раз, сидя в зале на этом спектакле, я наблюдал одну и ту же ситуацию. Минут через двадцать после начала первого акта какая-нибудь строгая дама средних лет громким шёпотом бранит своего спутника: «Куда ты меня привёл? Я не могу смотреть на это безобразие!» И уводит беднягу. А в начале второго акта обычно молодой мужик с пивным животом говорит подруге: «He-а, свинга точно уже не будет. Пошли отсюда!» И они тоже уходят. Остальные, увлечённые интригой, сидят, затаив дыхание.

Занимательность – вежливость писателя. Но большинство «передовых» драматургов этого просто не умеют. Ошарашить – да, взбесить – да, утомить – да. Увлечь – нет. Угодив на спектакль младореформатора Богомолова, чувствуешь себя застрявшим в тоннеле метро, куда прорвалась канализация. Но в отличие от узника зафекаленной подземки можно встать и выйти из зала, что люди и делают, гардеробщицам даже некогда чайку попить.

Станиславский назвал свой театр «художественно-общедоступным», имея в виду, конечно, не цены на билеты. Речь о другом: театр должен говорить со зрителем на одном языке. При внешней очевидности это очень непросто. Куда легче бредить на личном эсперанто. Эксперимент и метафизику превращает в искусство и делает увлекательным только дар. Однако само слово «талант» исчезло из околотеатрального обихода как графа «национальность» из паспорта. Чувствуя свою художественную недостаточность, многие хотят отгородиться от зрителя с его неоспоримым критерием «интересно – неинтересно» железным занавесом, а не четвёртой стеной. И вот уже пьесу не ставят, а просто читают в узком кругу «трансляторы», окончившие ГИТИС.

Есть ли выход из сложившейся ситуации? Думаю, есть. Веками в театре центральной фигурой был драматург, именно автор определял происходящее на сцене. Потом началась эра режиссёрского театра. С конца XIX века мы видим усиление режиссёрского диктата. Сначала постановщик определял (и то отчасти) игру актёров, ансамбль. Затем он стал влиять на решение пространства, костюмы, музыкальное оформление. Наконец, ему стало тесно в рамках выстроенной пьесы. Я неоднократно сталкивался с ситуацией, когда режиссёр ради хронометража сокращал текст в первом акте, а во втором терялась мотивация поступков. Когда я обращал на это его внимание, он смущался, дескать, мы как-то уже отвыкли, что у драматурга всё продумано… В результате сложилась «новая драма», которая не является жанром литературы. Это не пьесы в строгом смысле слова, это темы для режиссёрских импровизаций, иногда оригинальные, чаще – вздорные.

Но если в пьесе нет диалогов, нет характеров, нет интриги, нет проблем, нет языка, кроме мата, постановщику остаётся придумывать «новаторскую» форму, чтобы оправдать отсутствие смыслов. Однако с помощью косметики можно подправить недостатки лица. Отсутствие лица не подправить никакой косметикой, даже той, которой пользуются в морге. Разумеется, в прошлое вернуться нельзя, но на какое-то время на сцене снова главным должен стать драматург, писатель. Подчёркиваю: драматург, а не «новодрамец». «Что» снова должно стать важнее «как». Профессионально написанная пьеса, адресованная зрителю, а не соратникам по эстетическому помешательству, способна ограничить бесплодный произвол режиссёров и помочь выскочить из затянувшегося «дня сурка».

Сюжет «Одноклассницы» я таскал в голове лет десять. Впрочем, ничего особо оригинального и не придумал. «Традиционный сбор» Розова?» – спросил кто-то, прочтя пьесу и намекая на преемственность темы. «Нет, – ответил я. – «Двадцать лет спустя» Дюма-отца». И это нормально. Как говорится, плоха та песня, которая не похожа ни на какую песню. Новое – это понятое старое. Собрать десятиклассников 1961 года в 84-м, когда им стукнуло сорок, и собрать выпускников 1984 года в 2007-м – не одно и то же. Да, в обоих случаях прошла целая жизнь. Но в первом случае она уместилась в благословенном застое, а во втором совпала с жестокой революционной ломкой мироустройства. Выпускник 61-го не мог стать олигархом, а выпускник 84-го – мог. Это было поколение, угодившее в эпоху глобальной перемены участи, и мне захотелось собрать их вместе, чтобы они поглядели друг на друга, а зритель – на них. Но у меня не было того, что называется «ходом». Ну, встретились, ну, поохали, как изменилась жизнь и они сами вместе с нею. А дальше? Достоевскому в поисках сюжетных поворотов помогали газетные разделы судебной хроники. Мне помог телевизор. Я увидел сюжет о несчастном генерале Романове, взорванном в Чечне и потерявшем почти все человеческие свойства, кроме обмена веществ. Так в пьесе появился Иван Костромитин, любимец класса, умница, смельчак, воин-интернационалист, раненный в Афганистане и ставший «теловеком», как с пьяным прямодушием назвал его поэт-алкоголик Федя Строчков. И сюжет сразу закрутился.