Борис Заборов - То, что нельзя забыть [журнальный вариант]

V. Происхождение моей картины непредсказуемо для меня самого: ни ее начало, ни завершение. Могли ли художники прошлых столетий понять эти слова? Нет, не могли бы. Импровизация в живописи — явление нового времени, часть нового мышления.

Неосознанное стремление к завершенности чувств рождает жажду воспоминаний. Остановить этот процесс невозможно — как и постоянное движение в природе, в которой завершенность невозможна априори. Мой метод импровизации в работе над картиной неизбежно вступает в конфликт между движением меняющегося изображения на холсте и проблемой завершенности. Если бы во время работы за спиной у меня стояла кинокамера, фиксирующая сменяющиеся на холсте изображения, это могло бы стать очень интересным свидетельством моего художнического метода, создания картины. Можно было бы воочию наблюдать меняющиеся композиции, сюжеты, цветовые гаммы, в начале работы обычно мажорные, активные, затем под многочисленными лессировками, создающими патину времени и нерукотворность поверхности холста чаще в сдержанной цветовой гамме, чтобы, в конце концов, начальную композицию, скажем, из двух фигур, обратить в образ тающего в туманном пространстве сарая или в портрет одинокой собаки.

Картина есть образ природы лишь условно. Она замкнута в своем физическом формате и, в конце концов, требует завершения. Но только художник знает, когда его работа завершена. В этом таится магическая и мистическая тайна, которую объяснить лучше примером из личного опыта. Уходя из мастерской после рабочего дня, я знаю, каким будет продолжение работы над картиной завтра. А придя поутру в ателье, понимаю, что работа закончена. Казавшиеся вчера неоправданными, немыми «пустоты» ожили, заговорили. В них возникло движение — в самой материи холста, в его порах. Состояние холста — то же, что и накануне, но в сознании возникло чувство завершенности. «Пустоты» в моем представлении — кислородные зоны для воздуха, медитации, они открывают простор для воображения и приглашают моего зрителя к авторскому соучастию.

Эта мысль блистательно понята и вооплощена в классическом японском искусстве. Только во внутреннем движении картины возникает чувство ее законченности. Процесс создания картины — суть движение — есть для меня смысл творчества, сначала в материальном, внешнем движении, затем переходящем в движение духа, сохраняющегося в картине навсегда (если он имеет быть в картине изначально).

VI. Перечитал свои слова «о сокровенном». Признания чистосердечные и правдивы, насколько это возможно в чувствах. Но отсутствуют эмоции: (какими словами их выразить?) разочарования, подчас тяжело преодолимые, депрессивные провалы, возникающая иной раз страшная неуверенность в себе, в том, что делаю. В такие моменты я опасен для самого себя. Пребывая в этом душевном раздрызге, я не могу противиться разрушительным инстинктам. Могу начисто загрунтовать давно законченную работу, экспонированную, не раз опубликованную в каталогах и монографиях. Смотрю зачарованный, сумасшедший, как она безропотно исчезает под слоем грунта. Как стихийное бедствие. А я что, какие чувства испытываю в сей момент? Их нет. Я их не помню. А ведь я уничтожаю не только картину, но невозвратное время, и многие, многие часы и дни, затраченные и столь равнодушно изгнанные из жизни. Так ли уж бессмысленно затраченные? Можно ли быть уверенным в том?

Но как бы там ни было, мою жену такие припадки потери здравого смысла приводят в отчаяние. Так, однажды я уничтожил ее любимую работу, которая много лет мирно висела в мастерской, а до того экспонировалась в Пушкинском музее и репродуцировалась не раз. С тех пор жена требует, чтобы я с обратной стороны полюбившейся ей картины — писал дарственную.

Нетерпеливый, беспокойный, торопливый — я изживаю этот порок пожизненной работой. Только у мольберта я нахожу покой и тишину, вытесняющие всякую суетность и тревожность мысли. Спасаюсь от своего фасеточного разбросанного сознания. Обретаю способность к сосредоточенности.

VII. Не нашел я в написанных страницах и того священного трепета, известного каждому художнику, когда он приступает к еще нетронутому, чистому, девственному холсту. Эта трепетность первого прикосновения к девственной чистоте, несомненно, из природы любовных прикосновений. Если художника постигнет удача, то в завершении труда он будет вторично вознагражден трепетом, но уже иного свойства: от возникновения картины — нового, не существовавшего доселе мира, который, если это на самом деле удача, переживет творца и будет вечно нести в своих порах его дух, неизбывный след на земле. Мысль эта утешает даже в том случае, если художник заблуждается.