Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

– А что по-вашему дает музыканту-композитору или исполнителю решение задач по гармонии?

– Я не знаю, что оно дает. Задачи ничего не дают, они просто вас как кролика дрессируют. Ведь ничего музыкального в преподавании гармонии в тот период, когда я учился, не было. Понимаете, система обучения была очень бедная, в сущности. Все держалось на каких-то редких людях. Я не знаю (мне сейчас трудно говорить), но я должен повторить чужие слова, что талант все равно обходит препятствия, если не здесь, то в другом месте – он как ручеек. Понимаете? Возьмите, например, ту ситуацию, в которой я находился. Собственно, весь процесс обучения композиции у Григория Самуиловича был интуитивным. Он не занимался тем, чем занимались некоторые другие педагоги-композиторы. И замечательно это было, и слава Богу! И, если бы не Фрид, я бы не был, скорее всего, композитором. Но, если нужно ответить честно на вопрос: нужна ли мне школьная гармония была – я считаю, что если бы ее не было – это было бы прискорбно, потому что я все равно пришел бы к ее законам, но какими-то другими путями, то есть к каким-то вещам, к которым все равно надо было прийти. Пусть это не самый «остроумный» путь, так сказать, – бригадный учебник, но, в конце концов, кроме него еще был и гармонический анализ, то есть та же гармония, но на более высоком уровне. На самом деле, ведь такой анализ, как вы понимаете, это к тому же и изучение формы. И я абсолютно убежден, что это относится и к венскому классицизму, и ко всем другим эпохам. Сам я постоянно пытаюсь для себя решать те или иные гармонические проблемы только вместе с формой. И ко мне эти проблемы приходят через мои серийные ряды. Это просто поразительно! Когда я написал первое свое двенадцатитоновое сочинение в 1973-м году, я был потрясен тем, что сонатная форма на этой гармонии сложилась сама собой.

– Из моих анализов ваших сочинений 1980-х и более поздних годов следует, что вы пишите исключительно на один и тот же серийный ряд.

– Совершенно верно! Я этого и не скрываю. В моей жизни было вообще всего только три ряда. Но первые два я использовал как бы единожды, а, начиная с 1975 года, я всегда работаю только с одним. И, я убежден, что это происходит не от того совсем, что я бы назвал «ленью», то есть что мне каждый раз не хочется что-то изобретать. Нет! Просто я нашел поле, на котором…

– 12 миллионов комбинаций.

– Да! Но помимо того, что там 12 миллионов комбинаций, я понял, что это вообще бесконечность, что это целый космос, и что ничего не нужно изобретать каждый раз. Там все есть! Я могу назвать десятки своих разных совершенно сочинений на этот «бесконечный» ряд. (О нем стоит потом поговорить даже отдельно). И у меня, естественно, каждый раз совершенствуется работа с ним, но это особый вопрос…

– А когда вы впервые применили в своих сочинениях додекафонию?

– Я бы не решился свою технику называть додекафонией. Если стоять на строгих теоретических позициях, то я, наверное, совсем не «додекафонный композитор».

– То есть, скорее, «серийно-свободный»?

– Тоже нет. Я просто очень нуждаюсь в каких-то ограничительных законах. Мне кажется – это то, что на самом-то деле только и дает подлинную свободу. Понимаете? Бескрайние возможности они парализуют (и об этом Стравинский очень хорошо говорил). А свобода появляется для меня на основе только нескольких строительных элементов, то есть на основании очень жесткого в сущности ограничения. Меня оно радует, оно дает возможность бесконечно комбинировать эти элементы. Вот примерно так, если угодно. Мой опыт, конечно, скромен. Я говорю это, не кокетничая. Я пишу медленно, очень сосредоточенно, иногда трудно и, как правило, долго. Но я оттачиваю каждую свою работу, я за нее отвечаю – иначе не умею.

– Веберн тоже писал не быстро.

– Ну! Веберн для меня в этом смысле недосягаемый образец!

А что касается моего вообще, так сказать, серьезного подступа к каким-то новым гармоническим связям, звучаниям, то, наверное, это произошло в моей консерваторской Симфонии 13 13 «Симфония для оркестра – 1969; dur. 30'. . Там, в частности, – на последней странице, – например, сгустились все двенадцать тонов. Но это додекафонией, сами понимаете, не назовешь. А вот в какой-то момент, размышляя над Бергом, над его «Лулу» (я тогда ее как раз переписал на Радио, где работал редактором), я подумал, что если у меня нет никакого логического внутреннего объяснения «почему надо писать строгую серийную музыку?», то нельзя ли просто оставить для себя только некоторые ее ограничения. И это вот и был какой-то настоящий поворот, что-то там в «мозжечке повернулось», и я начал писать свою «Сонату…» 14 14 «Соната для шести» – 1973; флейта-пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель, контрабас; 2 части; вариант для фортепиано; dur. 6'. . И меня это страшно тогда увлекло, хотя я и писал где-то полгода эту шестиминутную пьесу. Открылся совершенно другой мир. Ну, совершенно другая плоскость! И я понял, что это для меня важно. И несколько раньше, еще при работе над «Ноктюрнами» 15 15 «Ноктюрны – 1972, 1982; для камерного ансамбля; 3 части; dur. 15'. (правда, тогда они не были «Ноктюрнами», а просто были отдельными пьесами), я тоже чувствовал, как важна эта система неповторяющихся тонов. Гармонически важна. Скажем, в последней части – это «Пейзаж», или во второй, которая называется «Импровизации». Она напоминает, кстати, фактурно и по состоянию «Весну священную», но с той разницей, что каждый наигрыш у каждого инструмента – он ограничен двумя, тремя, четырьмя звуками, а то и вовсе одним. Скажем, скрипка играет только до-диез (если мне память не изменяет); гобой играет, допустим, только ре , фа , соль и до , а кларнет – только ре-диез , соль-диез , ля . И вот все они могут жить и отдельно и пересекаться даже в одном регистре, то есть абсолютно легко проходить один через другой, и, вместе с тем, при этом ведь образуется какая-то своя чистая фактура, «прослушиваемость» каждой линии. Мне было интересно: можно ли на основе двух, трех или четырех нот создавать красивую линию. И я был убежден, что самоценность каждой такой линии даст обязательно общий художественный результат и надежный, и цельный.