Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

Итак «Слово…»Тут мы подошли к самому задушевному сочинению, хотя одновременно и самому загадочному для меня. То есть, наверное, все, что до сих пор было между «Кантатой…» 47 47 «Кантата на стихи военных лет» – 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'. и этим сочинением – это было каким-то путем сюда. И вот тут была найдена действительно та актуальная музыка или же музыка действа, если хотите (я не знаю, как лучше сказать), но в общем музыка, которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных плоскостях, а музыка вовлекающая. Чем меня собственно и привлекал всегда фольклор, что он именно таков и есть, что он наподобие ритуала, что он вовлекает слушателя в процесс. В нем всегда есть какая-то необходимость духовного и часто даже физического соучастия слушателя – это необходимость, это часть жизни, если даже не сама эта жизнь. И я в конце концов понял, может быть, наиболее ясно на этом сочинении, чего хочу от самого себя в музыке. Конечно, это произошло не сразу, а в процессе работы и возникло, как всегда, из-за какой-то чистой случайности: я просто хотел очень, чтобы меня исполнил Кримец.

– Почему именно он?

– Видите ли, просто незадолго до этого я оказался в ЦДРИ на каком-то авангардном концерте, где еще молодой тогда Любимов играл нечто вроде Штокхаузена, а дирижировал как раз Кримец и дирижировал он как Бог. Во всяком случае, не знаю, как сейчас я это воспринял бы, но тогда я был просто под сильнейшим впечатлением. Было такое ощущение, что я нахожусь внутри сочинения, именно внутри и, более того, это оказалось связанным еще и с определенным внешним моментом – возник какой-то «балет», потому что вдруг все задвигалось и возник некий круг: мало того, что Любимов заиграл на барабанах, вместо того чтобы играть на рояле, так вдруг исполнители, сцепились и стали двигаться вместе, и, по мере движения, они стали вытаскивать слушателей из зала, и все в результате вовлеклись в какой-то необычный танец.. Это было незабываемое, необыкновенно захватывающее впечатление…

Сочинение получилось одночастное. Состав здесь такой: семь духовиков – гобой, кларнет, саксофон-баритон, контрафагот, валторна, труба, тромбон и один ударник. Но лучше два – одному играть здесь иногда довольно сложно. Хотя, в общем-то, это зависит только от желания самого ударника. То есть для облегчения, он может отдать другому партию cass `ы и партию чарльстона. И, вот, если эти два инструмента выделяются для второго ударника, тогда лучше чтобы cassa была уже не педальная, то есть чтобы ударник играл уже не ногой, а как положено – руками.

– А почему родилось такое сочинение? Были какие-то внешние или внутренние импульсы?

– Были, конечно. Как не быть. Я ведь тогда очень увлекался коллекционированием разных изданий с расшифровками знаменных распевов. И помню, что как раз и купил тогда Бражникова «Памятники знаменного распева». Причем не все, кстати, знают, что было два таких сборника. Первый назывался «Новые памятники знаменного распева», а потом, спустя несколько лет, вышел уже просто сборник «Памятники знаменного распева». Так вот, вначале были «Новые…». И первое, что я увидел, когда взглянул на нотацию (я, естественно, глубоко не копал, а просто смотрел на новый для себя мир со стороны и пытался вообразить как оно должно все складываться) – это была какая-то удивительная неметричность, то есть отсутствие всякой симметрии. Всякой! И это меня совершенно восхитило! Я тогда еще был не так «стар», все-таки мне было только 32 года, и внешние впечатления для меня играли колоссальную роль, тем более, что уже много выходило фольклорных материалов, я ими очень увлекался, покупал записи и ноты. И это был один из таких вдохновляющих, можно сказать, источников, когда меня заинтересовали уже не европейские, а больше отечественные, наши вот такие первозданные материалы, так сказать. И я, вот, увидел какую-то свою музыку в этом. То есть, мало того, что это монодия и к тому же еще монодия, связанная со словом и ритуалом, то есть когда все в одном, все не разделено, все не рассыпалось, как впоследствии это произошло в профессиональном искусстве, не рассыпалось на какие-то самостоятельные части, кусочки – одно здесь, другое там: здесь балет – там играют, здесь исполнители – там зрители слушают и любуются. Нет! Все было одним, все было, если хотите, общим храмом, общим ритуалом и вот отсюда и пошел как раз «словесный характер» моего произведения. «Слово для духовых и ударных» – вот полное и, на мой взгляд, самое правильное название этого сочинения, и здесь вот эти, соединившиеся в ансамбле, довольно странном, немножко зычно как бы звучащем довольно разные инструменты: и саксофон-баритон – очень грозный, кстати, инструмент, очень грозный, мощный даже, а в соединении с контрафаготом и гобоем, плюс еще потом валторна, труба и тромбон – это просто зычный очень состав, но ведь и лапидарный при этом – прямая такая, даже несколько дикая (но в хорошем смысле) звучность. То есть получилась краска, как бы идущая от чего-то древнего, некая тембровая прамузыка и какое-то ощущение праматерии музыкальной, и какое-то ощущение того времени, когда это все было единым, неразделенным, когда не было в общем ритуале ни собственно музыки, ни собственно слова. Это нечто такое же, скажем, как исполнение Гимнов Гомера в соответствующие времена, то есть одновременно и жест, и пластика, и слово, и музыка. Вот я и хотел создать нечто такое же, как бы спонтанное, подсознательно рождающееся. Так, что, наверное, скорее всего, все так вот и начиналось.