Инна Соловьева - ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Станиславский и раз и другой захочет дистанцироваться от своего театра, каким тот вырастает. МХТ огорчительное для него желание учился уважать. Так что на заседании правления 5 января 1912 года не стали вступать в спор, почему бы художнику Станиславскому не считать и дальше свой театр своей мастерской. Коль скоро ему потребна другая, не замедлили с его желанием согласиться.

Слова еще нет у Даля (Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1–4. 1863–1866), но Тургенев уже пользовался им в романе «Накануне»: скульптор Шубин с дачи наезжает в Москву, «где у него была студия, куда приходили к нему модели и итальянские формовщики, его приятели и учители». Студия, то есть мастерская.

Излагая правлению новый план Станиславского, докладчик в январе 1912 года не касался опыта шестилетней давности. Тогда при ликвидации дела на Поварской Немирович-Данченко сожалел, что не успел остеречь Константина Сергеевича от его «грубейшей ошибки». У Станиславского, однако, сложилось иное отношение к пережитому на Поварской.

Пробуя в отчете периодизировать десятилетнюю историю МХТ, шестым он назвал «период нервных исканий». «Театр раскололся… Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое. Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище, так как он один разумно воспользовался результатами юных брожений».

Описав последующие годы («период разумных исканий»), автор «Отчета» заключал: «Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.

Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы…

А потом, Бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюций вернуться к вечному, простому и важному в искусстве» [8] КС-9. Т. 5. Кн. 1. С. 145, 147. .

Между временем, когда Станиславский произносил на публике свой ясный отчет (14 октября 1908 года), и временем, когда он обратился с Письмом к товарищам (28 ноября 1908 года) расстояние всего полтора месяца. Летопись не отмечает ничего такого, что объяснило бы перелом настроя, разве что строчки помрежа в дневнике репетиций «Ревизора» 20 октября: «в 2 ч. 45 м. репетиция была прекращена, так как К. С. Станиславский нашел недостаточным тот подъем духа, какой был сегодня у всех участвующих» [9] Цит. по: Виноградская. Т. 2. С. 143. (нарушение заповеди шестой, по К. С., – «умей хотеть творить»). Что еще произошло в октябре?

В середине месяца в Москву на деловые переговоры приехал Гордон Крэг. С этой фигурой заочно уже связывали «возобновление исканий», личная же встреча была первой. Константину Сергеевичу сойтись с Крэгом оказалось нетрудно («скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые» [10] КС-9. Т. 1. С. 415. ). Крэг 18-го смотрел недавно возвращенного в репертуар «Доктора Штокмана», 21-го – «Дядю Ваню», Станиславского оценил как лучшего актера лучшей в Европе труппы. Для определения его игры нашел слово «грация».

Грация, когда-то пояснил Чехов, в том, что усилий потрачено не больше, чем надо. На «Ревизора» тратились, потом опять застывало, опять тратились. Крэг пленил как вживе явленная противоположность: легкость, естественность подъема, увлекающая и сверкающая готовность к творчеству. Плюс то, что новый знакомец-гений свободен от какого-либо «театрального дела», знать не знает, что там балансируют.

У Немировича-Данченко есть необычное и небезопасное определение: Чехов – это «талантливый я». У Станиславского под конец 1908 года могло бы вырваться: Крэг – это свободный я. Я без сковывающих меня деловых театральных обязательств (высокорезультативных, благородных, никогда от них не откажусь, но ведь сковывающих же).

К тому же эти двое сошлись в своих притязаниях к исполнителям. В превосходном исследовании Аркадия Островского доказательно сближены идея Крэга («сверхмарионетка») и задачи «системы»: актер-«сверхмарионетка» вымечтан вовсе не как механизм, но как художник, у которого в руках нити, движущие собственное его творчество [11] См.: Ostrovsky Arkady Mikhailovich . Stanislavsky meets England: Shakespeare, Byron and Dickens at the Moscow Art Theatre and the First Studio. Cambridge, 1998. . Как быть, если актеры, какие у нас имеются, не всегда таковы.