Антон Долин - Ларс фон Триер. Контрольные работы

Так ли важны многочисленные анекдоты для истории кинематографа? Ведь, по сути, биография Триера отныне прослеживается в сухих фактах карьеры. Попал с дебютом в конкурс Каннского фестиваля и взял там приз. Кардинально менял стиль в каждом втором, если не каждом последующем фильме. Работал с самыми выдающимися актерами со всего мира. Получил в Каннах Гран-при и «Золотую пальмовую ветвь». Реформировал кинематограф при помощи манифеста «Догмы-95», от которого позже осознанно отрекся. Снял с десяток великих картин и еще полдесятка выдающихся.

Взяв частицу «фон», Ларс Триер превратился из реального персонажа в придуманного – почти мифического, достойного собственных фильмов. Отказавшись от идеи проследить биографию режиссера, любой его внимательный зритель без труда может проследить его эволюцию в качестве экранного персонажа. Начав с живописи, зацикленный на собственной персоне фон Триер создал целую серию автопортретов, используя все техники ХХ века – от Магритта до Шагала. На последнем, самом масштабном (метр на два), автор остановился, окончательно перейдя к кино. Видевшие самые первые, любительские опыты фон Триера вспоминают, что один из них – бесконечно длинный и неподвижный крупный план лица режиссера. Камера становится зеркалом – закономерный процесс: позднее Триер не раз заставлял своих актеров, а чаще актрис, смотреться в камеру.

Он – и за неимением лучшего, и из юношеского эксгибиционизма – снялся в главной роли в садомазохистском «Садовнике, выращивающем орхидеи». Во втором фильме, «Блаженной Менте», появлялся в облике шофера, молчаливого вуайериста и свидетеля сексуальных утех. Эпизодическим наблюдателем Ларс фон Триер станет во многих следующих своих фильмах. Роль, сыгранная им в «Элементе преступления», обозначена в титрах как Schmuck of Ages: бритый наголо режиссер играет ночного портье – еще аллюзия на Кавани – крошечной гостиницы, в которой останавливаются главные герои. Наверное, не случайно именно в этом отельчике происходит самая откровенная эротическая сцена фильма, хотя ни из чего не следует, что за ней подглядывает пресловутый Schmuck. Куда более двусмысленную роль отвел себе Триер в «Европе». Его персонаж, названный попросту Еврей, промышляет тем, что за вознаграждение спасает от трибунала высокопоставленных нацистских офицеров, свидетельствуя о том, как они ему помогали в годы геноцида, во время войны. Ложный мученик и фальшивый спаситель: полное иронии амплуа.

Самый глубокий и откровенный автопортрет, предложенный режиссером своим зрителям, мы встречаем в «Эпидемии», фильме, снятом между «Элементом преступления» и «Европой». Здесь он сыграл две главные роли – самого себя и собственного героя, доктора Месмера. Триер неизменно говорит о себе как о посредственном актере, а в случае с «Эпидемией» это еще и стоило ему разгромных рецензий: «худший фильм года», по признанию большинства датских критиков. Здесь Триер продемонстрировал основные свои качества. С одной стороны, показался в самом будничном виде, обнажил без особого пиетета рабочий процесс и разделся, хоть и не в кадре, чтобы лечь в ванну, а с другой – совершил несколько вполне цирковых трюков. Например, под пристальным наблюдением камеры оператора Бендтсена пролетел над полями на нижней ступени веревочной лестницы, спущенной с вертолета. Этот фильм – идеальная иллюстрация банальнейшего, но от этого не менее важного заявления Триера: «Все мои герои – это я сам».

Последним появлением режиссера в кадре собственного фильма стал сериал «Королевство». На титрах каждой серии автор выходил к публике в смокинге – по словам добывшего его Бендтсена, принадлежавшем самому Дрейеру, – и бабочке, чтобы прокомментировать увиденное и пригласить зрителей на следующую встречу «как с божественным, так и с дьявольским». Сам режиссер утверждает, что в этих фрагментах стоял перед камерой в одних трусах – его фигуру, затянутую в чопорный смокинг, камера показывала только до пояса, и потому нужды в штанах не было. Авторские комментарии, сопровождающие титры, – очевидно остроумная находка, моментально дистанцирующая от только что увиденных кошмаров, – важны еще и тем, что Триер окончательно ставит себя вне границ фильма. В следующий раз он появляется как голос за кадром – в «Идиотах», в роли анонимного интервьюера, и в «Самом главном боссе», в роли рассказчика.

Любопытное совпадение: с того момента, как Триер перестает быть актером, он становится героем многочисленных документальных фильмов о создании фильма: сперва «Преображающий» Стига Бьоркмана о «Рассекая волны», затем «Униженные» (о съемках «Идиотов»), «Выставленные» и «Очистившиеся» (о «Догма» – движении) Йеспера Яргиля, а также «100 глаз фон Триера» Кати Форберт (о «Танцующей в темноте») и, наконец, «Признания “Догвилля”» Сами Саифа. Особняком стоит документальный фильм телекомпании «Arte» «Free-dogma», смонтированный из телемоста четырех режиссеров, снимавших самих себя на видеокамеры. Кроме Триера, предвосхитившего здесь метод «автосъемки», использованный им же позже в авангардном фильме «Д-день», и продемонстрировавшего публике свое умение плавать на каяке, в эксперименте приняли участие участники «Догмы» Лоне Шерфиг и Жан-Марк Барр, а также знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс, не участник «Догмы», но живо ею интересующийся. Впрочем, идейное первенство Триера даже в этом коллективном проекте не подлежит сомнению.