Роберт Стивенсон - Этюды о моих общих знакомых

Романы Виктора Гюго занимают видное место в истории литературы; многие новшества, робко появлявшиеся в других книгах, доведены у него до совершенства, многое смутное в литературных тенденциях обрело четкую зрелость, многое стало завершенным и обособленным; ярче всего это проявляется в его последнем романе «Девяносто третий год». Что вполне в природе вещей. Людей, каким-то образом символизирующих определенную стадию прогресса, справедливее сравнивать со стрелкой часов, продолжающей двигаться вперед, чем с вехой, служащей лишь пределом прошлого. Движение не прекращается. То существенное нечто, которым книги такого человека отличаются от писаний его предшественников, продолжает обретать раскованность, становиться все более отчетливым и узнаваемым. Тот же принцип развития, какой отличил его первую книгу от книг предшественников, отличает его последнюю книгу от первой. И подобно тому, как самые скверные произведения некоей литературной эпохи подчас дают нам тот самый ключ к ее постижению, который мы долго и тщетно искали в современных им шедеврах, самая слабая из книг писателя, написанная после целого ряда других, позволяет в конце концов понять, что лежит в основе их всех — что существенное объединяет все труды его жизни в нечто органическое и логичное. «Девяносто третий год» пролил этот свет на предыдущие романы Виктора Гюго, а через них и на всю современную литературу. Мы видим здесь естественное продолжение долгой и живой литературной традиции, а следовательно, и ее объяснение. Когда многие линии расходятся столь незначительно, что взгляд путается, нужно лишь продлить их, чтобы разобраться в этом хаосе, в истории литературы дело всегда обстоит подобным образом, и мы лучше всего поймем значение романов Гюго, если будем видеть в них некое продолжение одной из главных линий литературной тенденции.

Когда мы сравниваем романы Вальтера Скотта с романами писавшего до него гения, которого он охотно назвал мастером — я имею в виду Генри Филдинга, — то приходим сперва в легкое замешательство, пытаясь четко определить разницу между ними. У Филдинга такое же знание людей; он гораздо тверже держит руль повествования, тонко чувствует персонажей, которых выписывает (как зачастую и Скотт) в несколько отвлеченной и традиционной манере, и наконец, так же весел и добродушен, как великий шотландец. Поразительно, что при стольких чертах сходства между ними книги у них так различны. Дело в том, что английский роман у Филдинга обращает взгляд в одну сторону и ищет одного ряда впечатлений; а у Скотта он жадно глядит во все стороны и ищет всех впечатлений, какие только сможет использовать. Разница между этими писателями знаменует громадное освобождение. Со Скотта началось романтическое движение, движение расширенной любознательности и раскрепощенной фантазии. Это банальность, но банальности зачастую бывают превратно поняты; и это освобождение, насколько оно касается технических новшеств, пришедших в современный прозаический роман, пожалуй, ни разу не было объяснено сколько-нибудь вразумительно.

Чтобы это сделать, будет необходимо провести грубое сравнение между условностями, на которых основываются пьесы и романы. Цели этих жанров весьма сходны, они имеют дело с настолько одинаковыми интересами и страстями, что можно забыть о коренной противоположности их методов. Однако эта коренная противоположность существует. Действие драмы развивается в значительной мере явлениями, остающимися вне сферы искусства; то есть подлинными явлениями, а не их художественными условностями. Это своего рода реализм, который не следует путать с реализмом в живописи, о котором мы столько слышим. Реализм в живописи — цель; тот, на который мы указываем в драме, — особенность метода. Известна история о том, как французский художник, собираясь написать морской пляж, превратил реализм из цели в средство и нанес на холст настоящий песок, то же самое происходит и в драме. Драматург вынужден писать свои пляжи настоящим песком; по сцене ходят настоящие мужчины и женщины; мы слышим настоящие голоса; вымышленное лишь привносит некий смысл в существующее; мы видим женщину, уходящую за ширму как леди Тизл, а какое-то время спустя она совершенно бесстыдно появляется в другой роли.