Роберт Стивенсон - Этюды о моих общих знакомых

И все эти явления, остающиеся такими, как в жизни, не преобразованные в художественную условность, ужасно неподатливы, и дело иметь с ними трудно; поэтому для драматурга существует множество ограничений во времени и пространстве. Они несколько приближаются к тем, что существуют в живописи: драматург привязан не к моменту, а к продолжительности сцены или действия; ограничен сценой почти так же, как художник рамой. Но главное ограничение заключается в том, что драматург должен иметь дело с актерами и только с актерами. Минуты беспокойства, сущность характеров персонажей, закономерное нарастание волнения представляют собой его единственные средства. Правда, с помощью декоратора, костюмера и дирижера оркестра он может добавить к этому немного пышности, немного шума и яркости; но для драматурга они не показатель и не попадают под животворное воздействие его таланта. Обратясь к роману, мы этого уже не обнаружим. Нашим органам чувств здесь ничто не представлено непосредственно. Не только основной замысел книги, но обстановка, приемы, механизм, которым этот замысел доводится до нашего сознания, прошли через плавильный тигель разума другого человека и вышли едиными в форме написанных слов. С утратой всех черт того реализма, который мы описали, искусство обретает свободу и широту компетенции. Так живопись, где очертания вещей наносятся на плоскую панель, гораздо свободнее скульптуры, в которой их цельность сохраняется. Лишь отказавшись от этих подлинностей, искусство обретает полную силу. Точно так же дело обстоит в сравнении романа со сценой. Продолжительное повествование и есть та плоская панель, на которую романист наносит все. Это приводит к значительной утрате жизненности, но взамен дает власть над материалом; романист может подчинять одно другому по степени значительности и вводить всевозможные тонкости в немыслимой ранее мере. Может с одинаковой легкостью вводить торжественный туш одержавшего победу императора и сплетни рыночных торговок, показать постепенное увядание человеческой жизни в течение сорока лет и апогей страстного мгновения. Он находит себя в равной степени неспособным, если смотреть на это с одной точки зрения — в равной степени способным, если с другой, — представить цвет, звук, очертания, логический довод, физическое действие. Он может показывать читателям обстановку вокруг персонажей, занимающих в данное время передний план повествования, постоянное изменение пейзажа, тускло намечающуюся на горизонте перемену погоды, с которой меняются жизни и судьбы, фатальность отдаленных событий, цель устремлений нации, ясную структуру причин. И все это нанесено на плоскую панель — все это естественно и плавно входит в ткань продолжительного словесного повествования.

Это затрагивает различие между Филдингом и Скоттом. В книгах последнего, современного и романтичного, мы внезапно осознаем фон. А Фиддинг, хоть и признает, что роман представляет собой не что иное как эпос в прозе, пишет в духе не эпоса, а драмы. Это, разумеется, не означает, что драма в чем-то неспособна к обновлению, подобному тому, о котором я говорю сейчас, ведя речь о романе. Это лишь означает, что Филдинг понятия не имел об определенных преимуществах романа перед драмой; или по крайней мере оставил их без внимания и не развивал. Он до самого конца продолжал видеть явления жизни как драматург. Мир, с которым он имел дело, который ясно представлял и старался представить читателям, был миром исключительно человеческого интереса. Что касается пейзажа, он довольствовался указанием декораций, как в пьесе; Том с Молли удаляются в лес. Что до национальных и общественных настроений, странно думать, что действие «Тома Джонса» происходит в сорок пятом году и автор использует мятеж только для того, чтобы его герой повстречался с отрядом солдат. Однако очень важно отметить ту перемену, какая была введена в понимание характера началом романтического движения и следующим из него вводом в литературу громадного количества нового материала. Филдинг говорит нам столько, сколько считает необходимым для объяснения поступков своих персонажей; он считает, что каждый из этих поступков можно немедленно разложить на несколько простых личных мотивов, как мы разлагаем силу в случае с отвлеченной динамикой. Более значительные мотивы ему неведомы; он не понял, что характер пейзажа или дух времени могут играть роль в повествовании, и поэтому, естественно, ничего не говорит о них. Но интуиция Скотта, интуиция человека совершенно иного времени, учит его обратному; и в его книгах индивидуальные характеры занимают сравнительно малую часть полотна, на котором совершают маневры армии и большие холмы громоздятся друг на друга. Персонажи Филдинга всегда громадны, согласно деспотичной воле автора. Уже у Скотта мы начинаем ощущать тонкие влияния, умеряющие и снижающие личность человека; личность не помещается в неестественное уединение, а занимает свое место в порядке вещей.

Читать дальше