Константин Станиславский - Письма 1886-1917

Вот он пишет, например, режиссерам «Царской невесты» о наиболее выгодных планировках будущего спектакля. Но планировки — только повод для развернутого интереснейшего постановочного замысла, в который выливается его письмо. Свободно фантазируя в предлагаемых обстоятельствах оперы, еще даже плохо помня музыку, Станиславский уже набрасывает целый поток неожиданных мизансцен для буйного пиршества опричников, контрастирующего с трагическим объяснением Любаши и Грязного, подсказывает нежные акварельные краски для образа Марфы, создает напряженную атмосферу надвигающейся катастрофы, рисуя грубое и властное вторжение Ивана Грозного в мир чистых девических грез.

В другом письме — первые наброски режиссерского плана к постановке «Золотого петушка». Станиславский хочет уйти как можно дальше от набившего оскомину оперного штампа «боярства и хором». Намечая общий художественный колорит первого акта, он словно дразнит фантазию режиссеров и актеров остротой своего замысла. Едва заговорив о декорациях, которые ему мерещатся, он незаметно тут же переходит к мизансценам и характеристике образов, одним-двумя намеками вводит в атмосферу действия: «Мне представляется первый акт не внутри дворца, а снаружи. Под какой-то клюквой. Жарища несусветная. А люди живут попросту, по-мужицки. И царь мужицкий, и бояре мужики, комичные своей необыкновенной наивностью. Так как в хоромах душно, вот и вытащили трон под клюкву, где и сами попросту расселись на траве вокруг этого трона… Царь в рубахе и короне. Трон громадный, вроде постели… Тут же вдали стоит бочка, к которой подходят бояре, пьют из ковша, утирают пот и опять ложатся на свои места. Все это заседание напоминает что-то вроде пикника. В царстве Додона царит благодушие. Он груб, строг, как всякий самодур. Недалеко от клюквы — башня. По ней сверху, с колосников, по наружной лестнице сходит Звездочет… Далее представляется мне, как приносят постель под клюкву и уносят трон, как царь раздевается и в рубашке ложится, сняв сапоги. Потом вижу, как его будят и как он в кровати спросонья облачается в военные доспехи. Как потом за забором проходит огромное количество пик и верхушек шлемов, которые по беспрерывной линии носят на палках статисты. На этих палках сделаны, конечно, чучела. Там же проезжают всадники. Человек живой, а лошадь — голова, спина и хвост — сделана. Их тоже носят люди. Видно, как за забором Додон и Полкан садятся на таких лошадей». И фантазия режиссера стремительно летит дальше, захватывая и второй и третий акты, рисуя феерические превращения, эффекты с помощью черного бархата и контржура, костюмы, краски, причудливую архитектуру, необычные планировки для шествия свиты шемаханской царицы, в котором «должно быть много сказочных чудищ и всякой персидской ерунды».

В театре идет работа над оперой «Кармен», и снова Станиславский вооружает своих учеников боевым девизом: «убить театральную романтику и дать подлинную». «Мне почувствовался только общий тон постановки, который отличит нашу „Кармен“ от сотни других, — пишет он Б. Ю. Чернявскому. — Она должна быть, так сказать, простонароднее. В первом акте нужны подлинные табачные работницы фабрики, подлинные солдаты, подлинные крестьяне, вроде Хозе и Микаэлы. Во втором и третьем актах — подлинные контрабандисты, с их трущобой, убийствами, постоянной авантюрой, романтикой и опасностью».

Немного позже, в письме к А. В. Богдановичу, Станиславский в предельно выразительном наброске дает режиссуре и актерам «ключ» к воплощению третьего акта в соответствии с намеченной ранее программой. «Ясно, что третий акт должен быть гораздо страшнее, опаснее. Мне чудятся какие-то остатки какого-то города, выдолбленного в скалах, вроде Чуфут-Кале. Там удобно скрывать контрабанду. Высоко в горах. Там — снег. Люди закутаны. Оборванные меховые испанские плащи. Одеты по-зимнему. Сурово — в противоположность яркому солнцу первых актов. Люди не маршируют с контрабандным товаром, как это делается обычно в постановках „Кармен“. Люди с огромной опасностью пробираются, крадутся. Вот этот тон большой опасности, и не театральной, а подлинной, мне представляется основным для акта. Все спрятаны. Никого не видно. Только торчит внизу из пола голова Кармен, освещенная снизу костром, да где-то в одной из дыр, заменяющих окна, веселые цыганочки. Да там и сям спрятаны сторожа. Но чуть что случится, сразу все оживет, как в разбуженном муравейнике. Тогда изо всех окон высовываются толпы народа, точно по щучьему велению. А потом опять все скрываются. Эскамильо приходит сюда не для прогулочки в блестящем костюме. Он знает, куда идет и к кому… Встреча двух соперников — страшная, фатальная, последняя… Когда я погружаюсь в эту атмосферу, тогда я начинаю как-то по-новому чувствовать оперу».