Сергей Базунов - Александр Даргомыжский. Его жизнь и музыкальная деятельность

Итак, говорить об опере Даргомыжского «Каменный гость» – значит говорить только о речитативах оперы. В ней решительно отброшены в сторону все условные и формальные элементы оперного жанра и даже все самостоятельные задачи музыки, если только они не связаны с задачами текста и ими не вызываются. На вопрос же, каковы с художественной точки зрения сами эти речитативы, мы, собственно, уже ответили выше, говоря о свойствах и особенностях новейших речитативов. Их, без сомнения, можно вполне отождествить с речитативами Даргомыжского, ибо в этой области, бесспорно, никто ни раньше, ни позже не пошел дальше нашего композитора. Повторяя наше собственное выражение, мы опять должны сказать, что музыкальная декламация «Каменного гостя» разработана буквально до степени совершенства, дальше которого, по-видимому, и идти некуда. В этой опере музыкальная речь Даргомыжского так гибка и так богата средствами выражения, что в совершенстве справляется решительно со всяким поэтическим содержанием слова. Нежность, любовь, страсть, страх, самый тонкий психологический анализ, мотивы комизма – все удается ему, все передано средствами музыки в такой точной близости к тексту Пушкина, что можно сказать без всякой натяжки: «Каменный гость» Даргомыжского есть самый точный перевод произведения Пушкина с одного поэтического языка на другой. И по своим художественным достоинствам этот перевод Даргомыжского ни в чем не уступает оригиналу Пушкина. А этим, кажется, все сказано!..

Таково общее впечатление от музыки оперы «Каменный гость». О тексте же говорить не приходится, потому что, как сказано, Даргомыжский воспользовался здесь текстом Пушкина дословно, ничего от себя не прибавляя и не убавляя. Мы не будем также останавливаться на отдельных местах музыки, за исключением, пожалуй, одного, особенно великолепного. Пусть читатель припомнит известную сцену на кладбище, где мотив ужаса разработан с таким поразительным совершенством, что повергает в изумление даже принципиальных противников реального направления в музыке. Возьмем отзыв об этой сцене именно у одного из таких принципиальных противников реализма – Г. А. Лароша. Говоря о сцене на кладбище, он находит, что задача этой сцены – выразить ужас, овладевший человеком при виде мраморной статуи, кивающей головою, – осуществлена очень удачно, хотя тут же критик и оговаривается, что сцена эта будто бы и «вычурна», и «болезненна до крайности» (?). В этой сцене «заключена своеобразная сила, и ощущение ужаса, оковавшего Лепорелло и Дон Жуана, невольно передается слушателю». «Технический прием, – продолжает Ларош, – употребленный здесь Даргомыжским, не нов; это гамма из целых тонов… но форма, в которой эта гамма употреблена здесь, оригинальна и смела, а местами даже выказывает руку искусного контрапунктиста… В варьяциях на основной мотив, взятый из этой гаммы, соблюдена искусная постепенность: самая мощная, тяжеловесно-грандиозная гармония прибережена к концу: ее играет один оркестр при падении занавеса», и проч. «Непосредственное действие» этой сцены критик признает в заключение «сильным и неоспоримым». Надо прибавить, что эта замечательная гамма, о которой Ларош говорит так сдержанно, в отзыве, например, Стасова называется «ужасающей, громовой» гаммой и производит на слушателя действительно потрясающее впечатление…

Тот же Ларош, резюмируя свои замечания об опере «Каменный гость», находит, что, «несмотря на все свои крайности и странности», опера эта есть произведение «даровитое, остроумное и вдохновенное». Мы не без умысла приводим этот заключительный приговор одного из противников направления, отразившегося в опере «Каменный гость». Характерна именно эта двойственность приговора; она указывает на то двойственное впечатление, которое производила и производит опера, она указывает на возможность возражений и оппозиции, какие это произведение вызвало тотчас после своего появления. Эти возражения необходимо также иметь в виду, чтобы составить себе вполне правильное понятие о значении разбираемой оперы.

Задача, которую себе поставил композитор: передать с возможной точностью текст Пушкина, – эта задача исполнена вполне блистательно; реальность изображения – безусловна, и речитативы, из которых состоит все произведение, – совершенны. Но далее возникает вопрос: зачем вся опера состоит только из одних речитативов? Зачем композитор так произвольно ограничил средства оперной музыки одними формами речитатива? Вот на эти-то вопросы мы и не находим достаточно обоснованного ответа и должны прийти к заключению, что ограничение это произвольно и не вызывается теоретической необходимостью. Музыка в опере может достигать тех же целей реального изображения, и не ограничивая всех своих средств одними лишь речитативами. Правда, защитники крайнего реализма возражают тут, что всякого рода арии, ансамбли и даже хоры представляются в самом существе своем явлением совсем не реальным. Но на это можно заметить, что с точки зрения самой строгой прозаической естественности и сами речитативы представляются явлением нереальным, ибо в действительной жизни люди, без сомнения, не ведут разговоров посредством пения. Но, предъявляя такую крайнюю требовательность, мы должны будем отвергнуть всю оперную музыку, а за нею и всю стихотворную поэзию, ибо, говоря абсолютно, и она недостаточно реальна, недостаточно естественна. Дело, однако, в том, что такая непомерная требовательность является ненужною крайностью. Искусство имеет свои права, как в свое время заметил еще Гете. Свои права имеет и стихотворная поэтическая форма, а в оперной музыке, кроме речитативов, – и хоры, и арии, и даже ансамбли. Свои законные права имеет в искусстве вообще известная степень условности. Переходя же к нашему частному вопросу, надо признать, что автор «Каменного гостя» мог так же или почти так же реально воссоздать произведение Пушкина, и не замыкаясь в сфере одних только речитативных форм, не отвергая других форм оперной музыки, также законных. Важно лишь, чтобы все эти формы употреблялись умело, в соответствии с духом и смыслом источника, хотя бы для музыкальных целей и пришлось соответственно изменить основной текст. Излишнее стремление к буквальному сохранению текста при музыкальном его воспроизведении также не имело никаких достаточных оснований, не вызывалось никакою художественною надобностью… И кто же лучше Даргомыжского сумел бы выдержать это реальное соответствие музыки с текстом, целесообразно сохраненным? Не дает ли нам самых блистательных доказательств такого гениального уменья хотя бы опера «Русалка»?