Алексей Ярцев: Федор Волков. Его жизнь в связи с историей русской театральной старины

Шушерин в самый блестящий период деятельности Семеновой, то есть в первые годы, говорил о ней С. Т. Аксакову, что она начинает портиться и что он решительно недоволен ею в трагических ролях, что она попала в руки таких учителей, которые собьют ее с толку, выучат ее с голоса завыванию по нотам. “Да, – говорил он, – Семенова – такой талант, какого не бывало на русской сцене да едва ли и будет. Ты не можешь судить о ней, не видавши ее в тех ролях, которые она играла, будучи еще в школе, когда ею никто не занимался и не учил ее”. Он находил, что следы “проклятой декламации” уже начинали появляться в ее игре, и приписывал это влиянию ее учителя.

В этих словах Шушерина есть как будто противоречие с общепризнанной истиной, что для развития сценического таланта необходимы постоянный труд, постоянное изучение законов искусства и солидное общее образование. Но это противоречие объясняется теми условиями, в которых Семенова училась сценическому искусству.

Театральная школа не дала Семеновой совершенно никакого образования, не подготовила даже к саморазвитию на случай, если бы у нее появилось желание после школы самостоятельно поработать над своим образованием. Да и не появлялось такого желания у нее, прямо из воспитанниц школы перешедшей на усыпанный лаврами путь знаменитости. Подготовка к исполнению ролей, тем не менее, была необходима, и Семенова не обошлась без руководителей. В школе и при первом своем выходе на сцену она пользовалась советами Дмитревского, и это могло оказать ей пользу в смысле усвоения чисто внешних приемов игры. Вторым ее учителем был князь А. А. Шаховской, восстававший против ходульности на сцене и руководивший в этом направлении и своими учениками. Учительство князя Шаховского продолжалось недолго. В то время на петербургской сцене появилась другая талантливая актриса, Вальберхова, которую он также учил и которой покровительствовал как инспектор труппы. У Семеновой и ее поклонников возникло подозрение, что князь Шаховской интригует против нее в пользу своей любимицы, что он даже умышленно портит ее талант.

Среди поклонников Семеновой нашелся человек, который считал за счастье сделаться ее руководителем. Это был переводчик “Илиады” Н. И. Гнедич, давно и безнадежно влюбленный в Семенову. Понятия Гнедича о сценическом искусстве были старыми даже и для того времени. Его метод заключался в обучении чисто внешним приемам игры, эффектам и вычурной декламации. Сам он, когда желал показать свое искусство, декламировал неистово, с движениями и жестами, на самом деле очень смешными. В таком же направлении повел он и занятия с Семеновой. Самостоятельной работы для нее не было. Она должна была перенимать у своего руководителя, не вдумываясь, интонацию, жесты и весь “механизм” игры.

Как раз в это время приехала в Петербург знаменитая французская актриса Жорж, представлявшаяся Гнедичу идеалом трагической актрисы. Сама возможность соперничать с нею казалась ему пределом проявления таланта Семеновой, а на деле это было его гибелью.

Игра Жорж подробно разобрана С. Т. Аксаковым, и этот разбор необходимо привести, чтобы судить, какое направление принимало под руководством Гнедича развитие таланта Семеновой.

Жорж играла свои роли холодно, без всякого внутреннего чувства. Пластика, мимика и вообще внешний вид красавицы Жорж были великолепны. Но характеры ролей, правдивость их всегда приносились в жертву эффекту. Роль разбивалась ею на части, и в каждой части она выбирала несколько стихов, которыми производила впечатление на слушателей. Для этого у нее были заученные способы. Она тянула, пела сравнительно слабым голосом стихи, предшествовавшие выражению, которому надо было дать силу; вся наружность ее как будто “опускалась”, глаза теряли выразительность и иногда совсем закрывались, – и вдруг бурный поток громозвучного органа вырывался из ее груди, все черты лица мгновенно оживлялись, ее чудные глаза раскрывались, и неотразимо ослепительный блеск ее взгляда, сопровождаемый непередаваемой красотою жестов и всей ее фигуры, довершал “поражение” зрителя. Другие способы были рассчитаны на такие же эффекты. Все мельчайшие интонации голоса, малейшие движения лица, рук и всего тела, всякая складка на ее платье, долженствующая образоваться при таком-то движении, – все было изучено и никогда не изменялось. Жорж не обращала ни малейшего внимания на мысль автора, на общий лад пьесы и на тон реплик лица, ведущего с нею сцену: она одна была на сцене, другие лица для нее не существовали.