Владимир Малявин - Конфуций

Отношение Сыма Цяня к наследию Конфуция немного сродни желанию современных людей преобразить историю в музей – желанию, вообще говоря, совершенно чуждому европейской древности. Можно ли представить, чтобы ученики, скажем, Платона или Аристотеля больше интересовались личными вещами учителя, нежели его идеями? В древнем Китае такое, как видим, не казалось странным. Подчеркнем, что китайский историк ведет речь о предметах домашнего обихода, ценных своей полезностью в быту. Конечно, эти предметы являются реликвиями, потому что их чтут, и они исключены из сферы повседневного применения. Но все же они не исключены полностью из человеческой деятельности, подобно святым мощам или экспонатам музея. Способ их использования определяется священным временем ритуала, причем в церемонии они могут вновь явиться как предметы домашнего обихода и выполнять свое бытовое назначение. В сущности, пользование ими есть не что иное, как освящение человеческого быта, которое равнозначно соединению повседневности и вечности. Если культ мощей в религии устанавливает разрыв между человеческим и божественным (снимаемый посредством «чуда»), если музей указывает на дистанцию между прошлым и настоящим, то отношение к прошлому у Сыма Цяня предполагает непосредственную связь, даже взаимопроницаемость времен в извечном самообновлении жизни, в схождении, «чудесном совпадении», как говорили в Китае, времени обыденного и времени ритуального, конечных действий и непреходящей действенности.

Так в китайской традиции предметная деятельность человека оказывается прообразом мирового творения. Предметы нашего обихода вовлекают нас в поток жизненных превращений. Халат, надетый на тело, обретает новое качество и сам дает новое качество телу. Звук, сам по себе ничем не примечательный, неожиданно обретает глубокий смысл, становится моментом музыкального произведения. Нож, который полезен остротой его лезвия, и дерево, ценное своей мягкостью, как бы преображаются, преодолевают себя, взаимно открываются друг другу в работе резчика. В своей функциональности вещи оказываются собранными воедино, хотя и не сливаются в одно. Это собирание бытия, вовлекающее все сущее в поток жизни, как раз и представлено в ритуальном действе. В ритуале все исключительно – и предметы, и обстоятельства, и избранный момент времени. Он вообще есть воплощенное исключение из правил житейской рутины. Но это исключение, которое утверждает некую универсальную полезность всего сущего, «единое на потребу», пронизывающее все явления жизни. Оно проявляет себя в моментах стилизации жизненного опыта, преобразования стихийного течения жизни в цепь сознательно и интенсивно проживаемых моментов существования.

Так культура становится способом духовной ориентации вещей и событий. А поскольку нет и не может быть какого-либо застывшего, статичного образа перемен, творческий импульс одухотворенной жизни сказывается скорее в моменте деформации всех образов, в их тяготении к собственному пределу, к гротескным формам. Отсюда, в частности, склонность к экспрессивной графике, присущая традиционному изобразительному искусству Китая.

Для Сыма Цяня важно, что вещи Конфуция использовались «в надлежащее время года», – вероятно, в качестве принадлежностей поминальных обрядов по Учителю. Иными словами, способом ориентации вещей, созидающей культуру, является ритуал, который охватывает и приводит к единству в рамках годового круговорота события как в природном мире, так и в человеческом обществе. Ритуал и есть не что иное, как со-бытие, событийность, взаимное соответствие, резонанс различных измерений бытия. Он – вестник неповторимого мгновения. Но он укореняет все скоротечное во всевременном.

Наглядные свидетельства ритуалистического мышления мы найдем в изобразительном искусстве эпохи Сыма Цяня, где изображения вещей сведены к стилизованным иллюстрациям их роли в общем порядке мироздания. Населяющие искусство древнего Китая человеческие типы – древние цари-культуротворцы, высокомудрые мужи, преданные подданные и проч. – демонстрируют порядок жизни, превращенной в одну нескончаемую церемонию, расписанную на нормативные, совершаемые соответственно времени года жесты. Известный русский искусствовед Б. Р. Виппер отмечал, что в цивилизациях древнего Востока сложился «тоталитарно-коллективный» тип культуры, которому свойственно «не столько изображать действительность, сколько ее преображать, сообщая реальным предметам некую новую, иррациональную стихию». Замечание Б. Р. Виппера справедливо и для китайского искусства с его тяготением, как отмечалось выше, к экспрессивности гротеска, но гротеска, данного в наборе нормативных форм. Конечно, нельзя вкладывать в понятие «тоталитарно-коллективной» культуры уничижительный смысл. Это особый тип культуры, не менее самобытный и в не меньшей степени откликающийся человеческой природе, нежели культурная традиция Запада. «Тоталитаризм» в данном случае есть выражение не тирании, а поразительно последовательного развертывания одного мировоззренческого принципа. За свою многовековую историю китайского искусство далеко ушло от примитивности своего древнего стилизма, но оно осталось верным его исходным посылкам. Более того, в своих наиболее зрелых и утонченных формах оно явилось и его наиболее полным, наиболее продуманным воплощением. И не кто иной, как Конфуций поставил в центр размышлений о человеческом бытии в Китае вопросы о том, кто и как «использует» человека и как сам человек преображает, стилизует свою жизнь. А вот вопросы «что есть человек?», «как человек познает мир?», определившие пути развития европейской мысли, на удивление мало интересовали китайцев.