Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Как выяснилось, вместо того, чтобы писать портрет с самого Фрейда, Бэкон воспользовался неким визуальным триггером – в данном случае фотографией молодого Кафки на фронтисписе первого издания книги Макса Брода «Франц Кафка. Биография». При чем тут Кафка, никому не ведомо, да скорее всего, и к делу не относится: речь здесь идет о неосознанной, почти случайной ассоциации. Как таковой портрет ничем не замечателен. В нем еще только угадывается намек на смелые искажения, вдохновенные деформации, которым Бэкон будет в дальнейшем подвергать свои модели в попытке передать так называемую «брутальность факта», пользуясь его собственным выражением. Интересен портрет не сам по себе, а как наглядный пример отношения Бэкона к портретируемому, в корне отличного от отношения Фрейда, по крайней мере на тот период времени.

3. Фрэнсис Бэкон. Портрет Люсьена Фрейда. 1951. Холст, масло. Художественная галерея Уитворта, Манчестерский университет. / Whitworth Art Gallery, The University of Manchester, UK / Bridgeman Images. © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London

Бэкону хотелось уловить неповторимую «пульсацию личности», и Фрейд загорелся этой идеей, не зря он впоследствии говорил, что человек воздействует на окружающее пространство, и признавался в стремлении запечатлеть не только портретируемого, но и атмосферу вокруг него: «Аура, исходящая от человека, такая же органичная его часть, как и его плоть». Но Бэкон не скрывал того, что присутствие модели в мастерской мешает ему работать. Он предпочитал писать в одиночестве. «Возможно, у меня просто невроз, – говорил он Сильвестру, – мне лучше работать по памяти или по фотографии, чем смотреть на живую модель, на человека, который мне позирует».

На протяжении многих лет он прибегал к разным, но одинаково эффектным способам объяснить свою особенность. Так, когда Сильвестр спросил его, действительно ли он считает, что процесс работы над картиной «почти сродни процессу вспоминания», Бэкон не мешкая подтвердил: «Да, я так считаю. И еще я думаю, что методы, которые при этом применяются, настолько искусственны, что присутствие модели – по крайней мере, в моем случае – только мешает этой искусственности, мешает воссоздать объект». Живое присутствие, по его словам, только вредит, потому что «если человек мне симпатичен, я не хочу при нем деформировать его черты, как я всегда делаю в своей работе. Мне гораздо спокойнее заниматься деформациями наедине с собой, так я могу намного точнее зафиксировать факт – факт личности».

Но что заставляло Бэкона «заниматься деформациями»? Любой однозначный ответ на этот вопрос будет пустой банальностью. Впрочем, достаточно посмотреть на портреты Бэкона, чтобы уяснить: отклонения от традиционно понимаемого портретного сходства, уже успевшего стать сферой фотографии (щелк – и готово), наполняют образ многозначностью. Эта многозначность – не просто «смешанные чувства» (что подразумевает некое растворение и слияние), а отчетливо противоположные чувства – составляла суть бэконовского взгляда на дружбу и любовь. Настоящая дружба, говорил он, это когда «двое готовы разорвать друг друга в клочья». Его великолепные локальные расчистки и широкие взмахи кисти выражают, согласно догадке Сильвестра, «одновременно нежность и агрессию». В 1960-х в разговоре с Сильвестром Бэкон даже припомнил известное изречение Оскара Уайльда – «любимых убивают все», – которое перекликается с записью в дневнике Дега: «Кого больше всех любишь, того больше всех и возненавидишь».

Применительно к его отношениям с Фрейдом концепция портрета как акта увечья особенно интересна еще и потому, что Фрейда Бэкон писал на протяжении нескольких десятилетий. Во всех этих портретах, по наблюдению Пеппиатта, обращает на себя внимание «необычайная сила сопротивления и энергия» Фрейда.

«В то время как некоторые из бэконовских любимых моделей-мужчин… того и гляди сдадутся на милость победителя под яростным натиском его разящей кисти, Фрейд снова и снова доказывает свою способность выдержать худшее и устоять под ударами краски – растерянный, сбитый с толку, но неукротимый».

В работе над портретом Бэкон не всегда использовал фотографии портретируемого. Более плодотворным источником могла оказаться фотография животного, или подходящий кадр из фильма, или смятая репродукция картины кого-то из старых мастеров, или изображение увечья из медицинского пособия, или последовательность стоп-кадров Эдварда Майбриджа, пионера пофазовой фотосъемки движущихся объектов. Бэкон не только использовал уже существующие фотографии, но и заказывал новые – своему другу и собутыльнику Джону Дикину. Художник-неудачник, Дикин блестяще овладел фотокамерой. Его фотопортреты завсегдатаев Сохо 1950-х годов (отпечатки, в большинстве своем измятые и порванные, нашли после его смерти в коробке под кроватью; негативы утрачены) считаются теперь классикой жанра. Как выразился его друг Дэниэл Фарсон, они производят эффект «магшота, выполненного настоящим художником». Как и реальные магшоты (фотоснимки преступников после задержания), это образы «скорее отталкивающие, брутальные портреты крупным планом, так что виден каждый изъян на лице».