Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

2. Люсьен Фрейд. Фрэнсис Бэкон. Набросок. 1951. Частная коллекция / © Lucian Freud / The Lucian Freud Archive / Bridgeman Art Library

Глядя на три родственных по духу наброска Бэкона, выполненных Фрейдом, замечаешь в его манере нечто, прежде ему несвойственное. Первое, на что обращаешь внимание, – быстрое движение руки рисовальщика в попытке зафиксировать арабеск бедер. Результат не вполне удовлетворительный: линии слишком сглажены; торс Бэкона неправдоподобно строен; глаза (на том единственном из трех рисунков, где они видны) прикрыты веками, их робко-покорный взгляд плохо сочетается со всем прочим; рот невыразительный, безжизненный. Стараясь раскрепоститься, попасть в резонанс с бэконовской фонтанирующей творческой энергией и как бы невзначай приоткрыть что-то потаенное, интимное, Фрейд растерялся и с задачей не справился. Да и не мог справиться, это был не его путь. Но сама идея попробовать что-то новое – примерить на себя одежду друга, если так можно выразиться, и посмотреть, как она сидит, – многое говорит о том, какую власть Бэкон постепенно обретал над Фрейдом. И что еще важнее, все вместе эти рисунки словно бы создают удивительный, очень камерный микроклимат, погоду наибольшего благоприятствования во всех планах – сексуальном, творческом, личном.

В то время, как утверждает Дэвид Сильвестр (который жил в квартире прямо под Бэконом и Минтоном), Фрейд «был явно без ума от Фрэнсиса». На этот счет Сильвестр заблуждаться не мог, – по собственному признанию, он и сам был без ума от Бэкона: «Мы оба копировали бэконовскую „униформу“ – однотонный темно-серый двубортный костюм, от модного портного с Сэвил-роу, однотонная рубашка, однотонный темный галстук, коричневые замшевые туфли».

Раззадоренный, вероятно, рисунками Фрейда (на которых он, Бэкон, предстал в расстегнутых штанах), Бэкон позвал друга позировать ему в мастерской. Возникшая в результате картина стала первым портретом Бэкона с указанием имени портретируемого. Уже по одной только этой причине значение работы трудно переоценить: жанр портрета станет ведущим в зрелом творчестве Бэкона. С середины 1960-х, когда он достиг вершины славы, подавляющее большинство его картин составляли портреты нескольких близких друзей (вроде портретов Фрейда, прошлых и будущих).

Означало ли это, что не только Фрейд испытал явное влияние Бэкона, но и сам Бэкон отчасти проникся фрейдовским подходом к живописи? Трудно сказать. Если Фрейд и повлиял на Бэкона, то далеко не так явно, как Бэкон на Фрейда, прямых свидетельств тут не сыщешь. В первую очередь потому, что Бэкон прославился задолго до Фрейда. Фрейд без утайки говорил о колоссальном воздействии Бэкона. Но Бэкону, который всегда рьяно открещивался от каких бы то ни было предшественников, а в качестве ориентиров называл только художников континентальной Европы (Веласкес, Энгр, Сутин, Ван Гог, Пикассо), совершенно незачем было признавать влияние своего более молодого английского протеже, тем более что к тому времени он с Фрейдом уже разошелся, а крупные зарубежные критики и искусствоведы едва ли принимали его в расчет. Это не отменяет того, что Фрейд и тогда, и после производил сильное впечатление почти на всех, кто его знал. По природе анархичный, аморальный и глубоко эгоистичный, он тем не менее обладал подкупающим даром близко сходиться с людьми. «Оказаться с ним один на один – все равно что сунуть палец в электрическую розетку и на полчаса замкнуть цепь», – сказала как-то о Фрейде Луиза Лиддел, багетный мастер и впоследствии его натурщица. Не остался равнодушным к его харизме и Бэкон.

«В молодости, – призна́ется Бэкон позднее, – мне непременно нужен был для картины экстравагантный сюжет. Потом, когда я стал старше, я понял, что все нужные сюжеты есть в моей собственной жизни». Не исключено, что прийти к такому пониманию ему помог Фрейд, с его умением учуять в интимности душок зачаточной анархии. Во всяком случае, сосредоточенность Бэкона на изображении одних и тех же персонажей из узкого круга близких знакомых, ведущая отсчет со времени его знакомства с Фрейдом, дает веский повод говорить о влиянии молодого собрата-художника.

Самым неожиданным в работе над первым неанонимным портретом Бэкона (хотя в дальнейшем это стало правилом) было то, что к моменту, когда Фрейд пришел к нему в мастерскую позировать, портрет уже стоял на подрамнике и был почти закончен . На картине молодой мужчина в сером костюме, изображенный в полный рост, опирается на угол стены, как можно судить по размытому контуру опоры ( ил. в тексте 3). От нижней рамы к нему протянулась некая плоская черная форма, наподобие тени фотографа на курортном снимке. Руки и ноги мужчины (номинально – Фрейда) только грубо намечены (Бэкон никогда не был силен в передаче сочленений конечностей), у него маленькие глазки-пуговки и бесформенный мясистый подбородок – черты лица, даже отдаленно не напоминающие прототип.