Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Выставка Фрейда открылась 29 апреля 1988 года. До падения Берлинской стены оставался еще год, и город был разделен. Событие хорошо освещалось в западногерманской прессе, каталог раскупили в первые недели. И пусть здесь не было такого фурора, как в США, родной город оказал своему давно потерянному сыну теплый прием и по достоинству его оценил. Зрителей пришло больше, чем ожидалось.

Но через месяц после открытия – дело было в пятницу, ближе к вечеру, – один из посетителей заметил неладное. В самом начале экспозиции, где были представлены работы раннего периода, на стене зияло пустое место, несомненно отведенное под картину. Посетитель переполошился. Кому сообщить? Музейная служба безопасности в то время существовала скорее номинально, ее сотрудников нужно было искать днем с огнем. Согласно одному сохранившемуся донесению, в тот день на выставке между 11.00 и 16.00 не было ни одного дежурного смотрителя. Если бы кому-то пришло в голову сунуть миниатюрный портрет во внутренний карман плаща и спокойно выйти на улицу, то этого никто бы не заметил.

Бдительный посетитель разыскал кого-то из персонала и сообщил о пропаже картины. Новость по цепочке быстро передали наверх. Начальство вызвало полицию. Здание заблокировали, опросили и обыскали всех, кто еще оставался в музее.

Безрезультатно. Постепенно все – и сотрудники музея, и полицейские – поняли, что время упущено. Вор или воры выскочили из ловушки. А скорее всего, просто спокойно ушли еще до того, как ловушку расставили.

Директор Новой галереи Дитер Хониш и его подчиненные чувствовали свою вину, однако не желали закрывать выставку раньше оговоренного срока, который должен был наступить еще через три недели. Фрейд и Британский Совет категорически возражали. Немцы – при поддержке британского посла в Германии – сопротивлялись и настаивали на продолжении показа. Тогда Фрейд пригрозил обратиться к частным коллекционерам – владельцам выставленных картин – с просьбой изъять свои вещи. Немцам пришлось уступить, и выставка закрылась.

Полиция и Британский Совет договорились о том, что назначат небольшое вознаграждение за помощь в поимке вора. Вокзалы, порты и аэропорты получили соответствующее уведомление. Потом поступила пара наводок, их проверили. Но все без толку.

Ничто не указывало на действия профессиональной преступной группы. Ни взлома, ни оружия, ни поспешного бегства с добычей. Больше всего это походило на авантюрную кражу по наитию. Однако неумелые любители не сработали бы так чисто. Картину не просто сорвали с крепления. Преступник, по всей видимости, воспользовался инструментом – предположительно отверткой, – чтобы снять пластины, крепившие раму к стене. То есть краже предшествовала некоторая подготовка. Но если преступление планировалось заранее, тогда почему никто не потребовал выкуп, как часто бывает в подобных случаях? Хотя и не всегда.

Словом, загадочная история.

Все обратили внимание еще на одно обстоятельство. В день кражи в музее было полно студентов. В Германии, как и во всем мире, у портретируемого, Фрэнсиса Бэкона, было море поклонников. Один из самых ярких представителей художественного авангарда, он со временем превратился в глазах любителей искусства, особенно из поколения молодых, в фигуру почти культовую. Бэкон, вне всякого сомнения, был гораздо более популярен, чем Фрейд, который для большинства немцев, даже интересующихся искусством, оставался по-прежнему неизвестной величиной. Узнаваемым в нем было одно – его фамилия (он приходился внуком Зигмунду Фрейду). Так не логично ли предположить, что портрет Бэкона украл кто-то из студентов, один или с помощью своих приятелей?.. Роберт Хьюз пытался утешить Фрейда тем, что кражу произведения можно трактовать как извращенный комплимент автору: неизвестный злоумышленник должен был просто влюбиться в картину, чтобы рискнуть ее выкрасть! Но Фрейд на это не клюнул. «Да? Вы так думаете? – с сомнением произнес он. – Не уверен, что соглашусь с вами. Я бы скорее предположил, что этот неизвестный без ума от Фрэнсиса».

Тринадцать лет спустя галерея Тейт (которой до кражи принадлежал портрет Бэкона и которая временно предоставила его берлинскому музею) принялась энергично готовить новую большую ретроспективную выставку Фрейда. Художнику было уже семьдесят девять лет. Он работал над портретом английской королевы – размером побольше портрета Бэкона, но не настолько, чтобы не влезть в коробку из-под обуви (там он и хранился в перерывах между сеансами). И одновременно пытался как можно скорее закончить портрет беременной и с каждым днем все больше раздувающейся Кейт Мосс. Тогда же он работал и с другими моделями – назову лишь его сына Фредди, которого он писал обнаженным, стоящим в углу мастерской Фрейда в Холланд-парке; его любовницу, журналистку Эмили Бирн; его помощника по мастерской Дэвида Доусона и симпатичную, но нервную левретку Доусона – Эли. Несмотря на плотный рабочий график, Фрейда не покидало предчувствие, что это будет его последняя большая прижизненная выставка. И естественно, он сам и галерея Тейт хотели наилучшим образом представить его творчество на всех этапах долгого пути в искусстве. Одной из ключевых вещей был портрет Бэкона: Фрейд писал его три месяца подряд в далеком 1952 году, сидя напротив Бэкона буквально колени в колени. Необходимо понимать, что это одна из первых его картин – и на тот момент, несомненно, лучшая, – в которой наряду с ощущением предельной близости художника и модели есть налет безжалостной объективности, а именно сочетание этих качеств и станет со временем характерной приметой его зрелого творчества. Иными словами, портрет – важнейшая веха в карьере художника, незаменимое звено между его ранними, во многом ученическими работами и мощными произведениями более позднего периода.