Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Несмотря на малый размер, портрет Бэкона стал одним из самых популярных произведений на выставке. Этому, несомненно, способствовало то, что изображенный на портрете художник, который в то время еще жил и творил (он умер в 1992-м), был уже знаменит. В мире его знали намного лучше, чем Фрейда. Начиная с 1960-х годов его крупные персональные выставки проходили не только в Лондоне, где он жил, но и в зарубежных музеях, таких как Гран-Пале в Париже и Гуггенхайм и Метрополитен в Нью-Йорке. Ни одному другому британскому художнику XX века не посчастливилось получить такую поддержку критики. Но ни один и не добирался до таких потаенных уголков обывательского воображения, ни один не мог похвастаться таким корпусом работ – одновременно смелых и классических, судя по их огромному влиянию. Бэкон был, без преувеличения, звездой международной величины.

Фрейд являл собой совершенно иной тип художника. Он был скорее «беспокойный и докучливый сосед», как отозвался о нем критик Джон Рассел, – упрямый, фанатично работоспособный, не подверженный моде, зато со своими причудами. Он регулярно выставлялся, начав, еще когда ему было немного за двадцать (на момент вашингтонской выставки ему исполнилось шестьдесят четыре), и в художественной жизни Англии играл достаточно заметную роль, чтобы удостоиться ордена Почета, но за пределами Британских островов его в расчет почти не принимали. В Америке о нем, можно сказать, никто не слышал.

Менее эпатажные (по крайней мере, на первый взгляд) в сравнении с полотнами Бэкона, работы Фрейда воспринимались как относительно традиционные, с упором на верность натуре. Подобная живопись – фигуративная, или предметная, основанная на наблюдении, – к тому времени уже сто лет как вышла из моды. Его непосредственными предшественниками были не Поллок с де Кунингом (с этим американским художником голландского происхождения чаще всего сравнивали Бэкона) и уж точно не Дюшан с Уорхолом, чье влияние формировало художественный климат в 1970-е и в начале 1980-х, а живописцы XIX века – Курбе, Мане и особенно Дега.

Кроме того, его картины были некрасивы. Его стилистика – бескомпромиссный реализм, въедливая детализация, мелочное фокусирование на потной, воспаленной, обвисшей коже – могла оттолкнуть кого угодно. Нездоровая, неприятная на вид человеческая плоть. Еще и потная. Казалось, от картин разило. Это определенно шло вразрез с представлениями музейного мира Америки о передовом искусстве, в котором начиная с 1960-х годов прослеживалась тенденция к минимализму, абстракции, концептуализму – словом, к большей гигиеничности.

И тем не менее, несмотря на всю специфику Фрейда – на то, что он был в каком-то смысле несовременен, – все большее число британцев (критиков, арт-дилеров, собратьев-художников) интуитивно понимали: мастер приближается к пику своих творческих возможностей. Почти два десятка лет он стабильно выдавал картины такой узнаваемости, такой неослабевающей силы и убедительности, что игнорировать их было просто невозможно, хотя они и не вписывались ни в одну из очевидных категорий или концепций современного искусства.

Задавшись целью познакомить с творчеством Фрейда зарубежных зрителей, Британский Совет и задумал собрать выставку Фрейда, которую можно было бы отправить в заграничное турне. Организаторы из Совета отобрали работы и договорились с владельцами картин (большинство работ Фрейда находилось в частных коллекциях). К выставке выпустили солидный каталог со вступительной статьей Роберта Хьюза, влиятельного художественного критика из лондонского журнала «Тайм». В первом же предложении Хьюз обращается к портрету Бэкона. В ровном свете, пишет он, «чудится что-то фламандское»; малый размер отсылает к готическому миру «миниатюры»; «работа компактная, точная, скрупулезная и (самая эксцентричная подробность для конца пятидесятых – эпохи скороспелых поделок на мешковине) выполнена на меди». Но бесспорный гипнотизм этой картины, как подчеркивает Хьюз, обусловлен ее невероятной современностью. Фрейд «ухватил совершенно особую правду зрительного образа, которая до XX века в живописи почти не встречалась, – пишет он, – в ней уживаются резкий фокус и загадочная глубина». И уж совсем непонятно, как Фрейду удалось придать «грушевидной физиономии Бэкона безмолвную гремучесть гранаты за миллисекунду до разрыва».

Британский Совет без труда договорился о выставочных площадках в Париже, Лондоне и Берлине, но в США с этим возникли сложности. Фрейда плохо знают, объясняли американские кураторы, в его работах много плоти и мало красоты, широкая публика такого не любит. И потом, он слишком англичанин, слишком старомоден, слишком реалистичен . Американский куратор Майкл Опинг впоследствии рассказал, каково было единодушное мнение: столкнуться с творчеством Фрейда в контексте американского послевоенного авангарда – «все равно что на безупречно белой музейной стене вдруг обнаружить вонючую плесень».