Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Одновременно он с новым осознанием цели возвращается к своим «Девицам». В серии этюдов пером и тушью впервые появляется характерная штриховка – на заднем плане и по краям рисунка, – напоминающая пальмовые листья в «Синей натурщице» Матисса. Вслед за Матиссом, а точнее, вслед за Сезанном (которого Пикассо почитает теперь не меньше, чем Матисс) Пикассо добивается визуальных рифм, которые обеспечили бы композиции цельность, связав воедино передний и задний планы. Но в отличие от столь любимой Матиссом плавной, извилистой, непрерывной линии, у испанца рифмообразующим элементом выступают острые углы и мотив фрагментации, раздробленности, возможно созвучный его тогдашнему душевному состоянию.

Вне всякого сомнения, Пикассо внушал себе, что урок, который он извлек из знакомства с африканским искусством, не имел ничего общего с тем, как это искусство понимал Матисс. Его, Пикассо, подход намного более радикальный и перспективный. Его открытие (в его собственном изложении) выглядит не просто как событие намного более значительное, чем заурядный визит Матисса в сувенирную лавку, но и намного более интригующее, связанное с древними верованиями, духами, магией.

Матисс никогда не стал бы подобным образом драматизировать свою художественную концепцию. Это было не в его интересах: все и без того считали его помешанным. Благоразумнее держаться «плоскостей и пропорций», чем выпячивать магию и экзорцизм.

В любом случае идея гармонии, достигаемой путем сублимации, Матиссу была намного ближе, чем Пикассо. Матисс всегда всеми силами противостоял хаосу. Для Пикассо диссонанс был питательной средой. Из столкновения и разлада он умел извлекать пользу.

На том этапе карьеры Пикассо, о котором идет речь, все свелось к вопросу, сумеет ли он справиться со своим большим полотном – сделать его настолько мощным и эпатажным, что все диссонансы Матиссовой «Радости жизни» и деформации «Синей обнаженной» померкнут. Он хотел резко поднять ставки по обеим указанным позициям, а заодно покончить с роковой, по его мнению, половинчатостью Матисса (помните: «узор» или «женщина»?). Лица всех пяти проституток с широко раскрытыми глазами изначально были выполнены в стилизованной иберийской манере, которую Пикассо усвоил после портрета Гертруды. Но в июне или июле иберийские головы перестали его устраивать. В середине лета 1907 года, пока Матисс был еще на юге, Пикассо принимает судьбоносное решение. Лица двух проституток в правой части картины (одна сидит на корточках, другая стоит позади нее) он заменяет африканскими масками. Теперь у обеих длинные клиновидные носы на грубых вытянутых лицах с маленьким открытым ртом. У стоящей фигуры один глаз полностью черный, словно зияющая, пустая глазница, а у сидящей на корточках глаза разноцветные, асимметричные, с точками черных зрачков. Иберийские лица трех других женщин Пикассо трогать не стал. Взгляд у них более пристальный, но и более привычный, в то время как африканизированные лица двух правых фигур напоминают устрашающие маски. Они обращены к нам, но нас не видят. В них чудится что-то совершенно нам чуждое, неведомое, и ни о каком соблазне здесь говорить не приходится. Не заманить нас хотят они, а отпугнуть.

Теперь все уже привыкли к диссонирующим элементам «Авиньонских девиц» – общепризнанного шедевра Пабло Пикассо. Живописные диссонансы вообще давно никого не изумляют, в большой степени потому, что в дальнейшем творчестве Пикассо сделал их своей визитной карточкой, а его последователи из числа художников-модернистов растиражировали этот принцип, превратив его в общее место всего современного искусства. Но в то время он, по-видимому, и сам был отнюдь не уверен в своей правоте, не говоря о реакции окружающих. Не слишком ли далеко он зашел? Не загубил ли картину? Можно ли считать ее законченным произведением?

Единственное, в чем не приходилось сомневаться, – созданное им полотно не имело аналогов в истории искусства. Но удалось ли ему сказать новое слово, или вся эта мешанина – асимметричные лица, заимствованные элементы африканской и древней иберийской скульптуры, фигура сидящей, навеянная «Тремя купальщицами» Сезанна, которых так высоко ценил Матисс, – не более чем горячечный бред, он сам еще не знал.

Между тем домашняя жизнь Пикассо тоже несла на себе печать безумия. Последствия оказались трагическими для удочеренной сироты Раймонды, прожившей у новых приемных родителей в Бато-Лавуар всего четыре месяца. Судя по всему, в какой-то момент Фернанда заметила, что Пикассо начал проявлять к девочке нездоровый интерес, и запретила ему находиться в комнате, когда та занималась своим туалетом, переодевалась или примеряла обновки.