Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Вплоть до этого поворотного момента Поллок долго и мучительно искал свой путь – путь, который исходил бы из его интуиции и вдохновения, но при этом позволял бы ему обойти или как-то иначе преодолеть неразрешимые проблемы с рисунком. По заданию своего врача-психоаналитика он начал делать бездумные, спонтанные зарисовки в духе свободных ассоциаций. Он внимательно изучал метод автоматического письма и бесконечно экспериментировал с разными живописными техниками. Поллоку нравилось думать, что успех дается не потом и кровью, а снисходит как озарение, что к нему скорее ведет интуиция, чем усердие и трезвый расчет.

И вот наконец свершилось – словно внутри у Поллока что-то щелкнуло. Наконец он нажал на педаль, и она не провалилась в пустоту, – машина пошла!

До сих пор в семье его считали бездельником, неудачником, иждивенцем. Он вечно занимал деньги. Бил машины. Стрелял сигареты и выпивку. Он целиком и полностью зависел от великодушия и долготерпения – поистине ангельского! – братьев и их жен. Как художник он, пользуясь репутацией старших братьев – особенно Чарльза, – постоянно набивал себе цену. Но его, мягко говоря, скромные способности ни для кого не были секретом, а слабый рисунок убивал все попытки чего-то добиться в живописи. Перечень его недостатков этим не исчерпывается, но самые большие огорчения родным доставляло его пьянство. Они не теряли надежды на лучшее, но не без причины опасались худшего и жили в постоянной тревоге.

Можно только догадываться, каково было удивление Чарльза, Фрэнка и Сэнди Поллоков, Тома и Риты Бентон, Джона Грэма и даже де Кунинга (который тогда уже хорошо знал, кто такой Поллок, хотя встречались они лишь от случая к случаю), когда Поллок – в союзе с Краснер – взял и одним махом перечеркнул все мрачные прогнозы.

Успех свалился на него неожиданно. К нему приложили руку несколько добрых гениев. Но никто, за исключением Краснер, не сделал для славы Поллока больше, чем эксцентричная, своенравная светская львица и коллекционер Пегги Гуггенхайм.

Гуггенхайм прибыла в Нью-Йорк вместе со своим любовником, художником-сюрреалистом Максом Эрнстом, в июле 1941 года, предварительно переправив из Франции за океан свою коллекцию современного искусства, которую составляли работы таких художников, как Пикассо, Эрнст, Миро, Магритт и Ман Рэй. Отец Пегги Гуггенхайм утонул при крушении «Титаника» в 1912 году, оставив ей приличное наследство, впрочем сущие пустяки в сравнении с состоянием ее баснословно богатой родни. Ее дядя Соломон Гуггенхайм в сотрудничестве с Хиллой фон Ребай вскоре создаст в Нью-Йорке Музей нефигуративной живописи, переименованный впоследствии в Музей Соломона Гуггенхайма. В начале 1920-х годов Пегги погрузилась в богемную жизнь Парижа и стала обрастать новыми друзьями, среди которых были Марсель Дюшан, Константин Бранкузи, Ман Рэй и Джуна Барнс (ее модернистский роман «Ночной лес» написан благодаря покровительству Гуггенхайм). Свою первую галерею «Гуггенхайм-Жён», или «Гуггенхайм-младшая» (названную по аналогии с легендарной «Бернхайм-Жён»), она открыла в Лондоне. Там выставлялись работы Жана Кокто, Василия Кандинского, Ива Танги и других европейских авангардистов. Чем дальше, тем больше Гуггенхайм ощущала себя не просто галеристкой, но своего рода импресарио, агентом и пропагандистом современных художников. Она стала уже задумываться о создании в Лондоне музея современного искусства, но тут началась война, и она решила, что безопаснее будет устроить музей в Париже, на Вандомской площади. Прошло немного времени, и нацисты вторглись во Францию. За два дня до оккупации Парижа Гуггенхайм бежала на юг Франции, а оттуда, спустя несколько месяцев, в Америку.

Через год с небольшим она с помпой открыла в Нью-Йорке галерею «Искусство нынешнего века». Галерея занимала два больших коммерческих помещения на восьмом этаже дома 30 по 57-й улице в Западном Мидтауне, на Манхэттене, неподалеку от нового Музея современного искусства. Поначалу Гуггенхайм выставляла у себя только работы своих европейских друзей-эмигрантов, преимущественно сюрреалистов (к тому времени она уже вышла замуж за Эрнста). Американские авангардисты не особенно ее интересовали. Но ее помощник и консультант Говард Путцель уверовал в Поллока и принялся уговаривать галеристку устроить ему персональную выставку.

Гуггенхайм отнеслась к этой идее скептически. Тогда Путцель предложил включить «Стенографическую фигуру» Поллока в групповую выставку молодых художников. Он представил картину на суд отборочного жюри: кроме Пегги Гуггенхайм, в него вошли пятеро экспертов, в том числе Марсель Дюшан и Пит Мондриан. В колорите «Стенографической фигуры» доминирует ярко-голубой цвет фона с черным прямоугольником-окном на заднем плане. По горизонтали холст пересекает бледно-желтая широкая извилистая лента. За условным столом друг против друга сидят две тотемные фигуры, из которых главная, слева, – пикассоидная женщина с разведенными в стороны непомерно длинными руками. Лицо возникает из комбинации изогнутых и ломаных линий, на нем один большой жуткий глаз и открытая пасть, кроваво-красная, с черными зубами. Вся поверхность картины испещрена небрежно нацарапанными неразборчивыми письменами, вроде стенографических значков или беглых алгебраических формул на грифельной доске, какие математик набрасывает по ходу размышлений.