Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Как бы то ни было, первая встреча художников, изменивших облик искусства XX века, оказалась холостым выстрелом. Краснер высказалась по этому поводу предельно ясно: «По-моему, ни один не вызвал у другого интереса».

Но многие, не в пример де Кунингу, начали проявлять к Поллоку повышенный интерес и высказывать суждения, подтверждавшие пророчество Краснер. Среди всех суждений наибольшим весом на том этапе обладало мнение Грэма. Однажды поздним вечером три художника – Грэм, Краснер и Поллок – вместе вышли из квартиры Грэма, где встречались с его другом, театральным художником и архитектором Фредериком Кислером. «Это Фредерик Кислер, – сказал Грэм, представляя его Поллоку. – А это, – сказал он Кислеру, – Джексон Поллок, величайший художник Америки».

В наши сверхосторожные, насквозь пропитанные скептицизмом времена одержимость авангардистов середины прошлого века идеей «величия» (кто по-настоящему велик, кто выше, кто ниже) может показаться нелепой, вульгарной и даже смешной. Кем все они себя воображали? Кого пытались убедить?

Между тем пресловутое «величие» было далеко не отвлеченным понятием, превратившись в настоящую идею фикс и для начинающих нью-йоркских художников, и для критиков и арт-дилеров. Она разводила соперников и сводила единомышленников. В общекультурном смысле идея «величия» была следствием присущего тем годам оптимизма, широты взгляда, который повсюду искал и находил мощный потенциал и грандиозность. Став участницей мировой войны, Америка, как держава, неизбежно задавалась вопросом о сохранении своего величия, о своей способности в будущем исправлять и перестраивать мир по собственному образу и подобию. Вопрос этот стоял перед всей нацией – и американские художники не были исключением.

Вместе с тем озабоченность «величием» нередко имела куда более мелочные и безрадостные основания. Роль модернистского искусства в ту пору была ничтожно мала. Среди арт-дилеров лишь единицы пытались торговать работами авангардистов, да и то наудачу, без ясного представления, кого они могут заинтересовать. В этих условиях борьба за первенство в узком кругу нью-йоркских новаторов отчасти объяснялась общим для них чувством своей невостребованности. Если мир не ценит твоих усилий и его блага практически недоступны, остается утешать себя чем-то иным, из категории вечных, надмирных ценностей.

Прозвучавшая из уст Грэма – возможно, просто под влиянием минутного порыва – лестная характеристика Поллока пролилась бальзамом на чувствительное «я» художника. Краснер тоже преисполнилась гордости за своего избранника. Несколько месяцев спустя, представляя Поллока влиятельному критику Клементу Гринбергу, который более, чем кто-либо, способствовал стремительному росту его репутации, она воспользовалась оценкой Грэма. «Этот молодой человек, – сказала она, – великий художник».

Гринберг отнесся к ее словам серьезно. В конце 1930-х годов они с Краснер часами смотрели картины и говорили об искусстве, и это сыграло свою роль в том, что Гринберг решил отойти от литературной критики и заняться художественной. На первых порах его взгляды на искусство несли на себе глубокий след ее влияния. Поэтому неудивительно, что вскоре Гринберг влился в хвалебный хор, начало которому положила Краснер, а новый импульс дал Грэм. В статье, опубликованной в журнале «Нейшн» (The Nation) и осветившей Поллоку путь к славе, Гринберг назвал его «самым сильным художником своего поколения, а возможно, и самым великим среди тех, кто пришел после Миро».

Подобные славословия много значили для Поллока, но еще больше для Краснер. Для нее в этом было высшее оправдание, доказательство того, что интуиция ее не подвела и она не зря пожертвовала собственным творчеством, не зря принесла его на алтарь успеха Поллока. Вместе они составляли слаженный, энергичный дуэт, и несколько лет подряд ей каким-то чудом удавалось направлять жизнь Поллока в нужное русло. Мирясь с его житейской беспомощностью и заряжаясь его поистине космической амбициозностью, она полностью посвятила себя заботе о нем и его карьере. Глядя на нее, многие горько сокрушались. «Просто поразительно, – говорил потом Балтман, – что такая сильная женщина могла настолько себя отдавать».

В конце 1942 года Поллок одну за другой написал три картины – «Стенографическая фигура», «Лунная женщина» и «Мужское и женское», – которые стали его первым большим прорывом. Смелые изогнутые формы и тотемные образы, отчасти вдохновленные Пикассо, сочетались на них с повторяющимися орнаментальными мотивами и начертанными поверх таинственными знаками. Эти композиции обладали какой-то гипнотической силой. В отличие от прежних его опытов, они не создавали ощущения избыточности и сумбура. Язык изображений был темен, и тайный код художника с трудом поддавался расшифровке. Но на эмоциональном уровне картины оказывали прямое и мощное воздействие.