Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

Обозначение «комедия», впрочем, не столь удивительно, как это может показаться на первый взгляд.

Разумеется, аферы и мошенничества могут заслужить название комедийных элементов; так же и персонажи отдельными своими чертами восходят к арсеналу комедии характеров; правда, согласно более позднему авторскому комментарию, Гёте, проклиная обманщиков, «старался усмотреть забавную сторону в поведении этих чудовищ» (9, 397), однако сюжет «Великого Кофты» веселым никак не назовешь. Нет даже нужды обращаться к более поздним теориям Шиллера и Гёте насчет комедии, чтобы осознать специфический характер «комедийности» в этой пьесе, написанной в 1791 году. Уже сам по себе тот факт, что на протяжении всей пьесы лица высокого звания выставляются напоказ в весьма сомнительных обстоятельствах, — уже одно это причисляет «Великого Кофту» к жанру комедии. Еще сравнительно недавно считалось, что лиц высокого звания надлежит выводить лишь в серьезной драме, трагедии, каковая одна им приличествует, а разного рода мошеннические проделки, затеваемые только ради денег, могут быть изображены исключительно в комедии, где виновные — люди низкого звания. Нарушение этой традиции, как и разоблачение представителей аристократии, было актом большой критической смелости со стороны Гёте. В очерке «Кампания во Франции» он также рассказал, как в Веймаре играли эту пьесу и как всех напугал ее «страшный и вместе с тем пошлый сюжет», так как тайные союзы сочли себя неуважительно затронутыми, наиболее представительная часть публики осталась недовольна спектаклем. И здесь снова, как и в «Анналах», автор очерка протягивает логическую нить от истории с ожерельем к Французской революции. Стало быть, он оценивал свою пьесу как своего рода диагноз недуга, могущего иметь роковые исторические последствия. На протяжении многих лет, вспоминал Гёте в «Кампании», он «проклинал дерзких обманщиков и мнимых энтузиастов, с омерзением удивляясь ослеплению достойных людей, поддавшихся явному шарлатанству». А после того, как свершилась революция 1789 года, «прямые и косвенные последствия этой дури, — писал он, — предстали передо мной в качестве преступлений и полупреступлений, в их совокупности вполне способных сокрушить самый прекрасный в мире трон». Пьеса «Великий Кофта» сценически воплощает и выставляет на осмеяние эти махинации, с тем чтобы общество наконец бросило на себя (критический) взгляд. Короче, эта пьеса — предостережение, смысл которого — уберечь от краха старый порядок, поставленный под угрозу.

Правда, Гёте действовал осмотрительно. Разоблачив коррупцию, он все же вывел ее за пределы самого двора. Точно так же он оградил от возможной критики ближайшее окружение властителя. В таком контексте, казалось, радикальный переворот легко можно предотвратить. Опознать истинные движущие силы революции в подобном изображении, однако, невозможно. Справедливости ради следует все же напомнить — возражая критике, оперирующей вышеприведенными или сходными аргументами: от пьесы, завершенной осенью 1791 года, то есть спустя два года после лета 1789 года, не приходится ожидать полного охвата исторического значения французских событий.

Если происшествия, легшие в основу сюжета «Великого Кофты», предшествовали Французской революции, то другие драматические опыты Гёте имеют к ней уже самое прямое отношение. Речь идет о тех пьесах и фрагментах, которые с известным на то основанием именуют «революционными драмами». Это «Гражданин генерал», «Мятежные», «Девушка из Оберкирха». Все они свидетельствуют о тщетном стремлении Гёте дать адекватное сценическое воплощение революционных событий. Может, ему не давалось литературное решение темы? Вряд ли, хотя и в чисто художественном отношении пьесы ныне представляются нам «слабыми». Тщетность гётевских усилий была предопределена уже тем, что поэт — со всей очевидностью — не охватывал в полной мере многослойность исторического процесса. Гёте стремился лишь сберечь, на крайний случай реформировать все старое, достойное сохранения и предотвратить любой насильственный переворот, а значит, мог лишь частично осознать то, что творилось во Франции. Истинное значение таких лозунгов, как Свобода, Равенство, Братство, степень нищеты и угнетения, их породивших, — все это оставалось для поэта непостижимым, он мыслил иными категориями и сам никогда не знал притеснений, если не считать кое-каких обид по части придворного церемониала. Нелепо было бы предполагать, будто Гёте в принципе отвергал Свободу, Равенство, Братство и желал для народа прямо противоположного. Однако претворение принципа свободы в жизнь — что бы ни понимали под этим разные ее адепты — он не связывал с существованием тех или иных государственных и общественных форм, способных эту свободу гарантировать. Главное, полагал поэт, — чтобы исключалась деспотическая тирания. Первоисточником непорядка ему виделись не какие-то общественно-политические структуры, а люди. Именно в силу ненадежности, неразумия, непоследовательности «толпы» он считал необходимым укреплять традиционные, развитые и привычные структуры. Этим структурам соответственно присущи разные уровни индивидуальной свободы, и отдельно взятому человеку остается лишь принять отведенную ему дозу свободы (с сопутствующими ей ограничениями). Такая структура ясна и наглядна, полагал Гёте, тогда как распад этой системы, согласно его опасениям, должен привести к безудержному столкновению и борьбе всех частных интересов. Лишь немногим людям, на его взгляд, дано понять, что есть человеческое благо и каким путем надо его умножать. Разумеется, и то и другое составляет прямой долг государя (и волей неведомых сил таково, должно быть, и есть его предназначение), но тот же долг вменен в обязанность всякому, кто по рождению или силой обстоятельств оказался в привилегированном положении.