Марк Розовский - Изобретение театра

Погружение в театр. По щиколотку. По колено. По пояс. Потом – опасный момент – по горло.

И, наконец, погружаешься с головой. Тут испытываешь высшее счастье. И идешь ко дну.

Откуда что берется?! Ю. П. Любимов рассказывает, что его интерес к Михоэлсу пробудил Петр Леонидович Капица – великий физик и большой любитель театра. Капица посещал репетиции в ГОСЕТе, восторженно отзывался о «Короле Лире» (Ю. П. Любимов ошибочно считал этот спектакль постановкой Михоэлса, между тем как он был всего лишь гениальным исполнителем главной роли, – постановка принадлежала С. Радлову) и убеждал Юрия Петровича (вероятно, к удовольствию), что Михоэлс «в своем искусстве шел от формы».

Это, конечно, не так. Точнее, не совсем так. Еще точнее, совсем не так.

Михоэлс «шел» в своем творчестве скорее от Торы и Талмуда, от национального еврейского духа, от истории еврейской и от опыта общения с живыми еврейскими типами, говорившими на языке «идиш» и то и дело попадавшими в мясорубку и катаклизмы погромов, войн и революций. «Форма» возникала благодаря особому складу речи и поведения евреев в «предлагаемых обстоятельствах» жизни и смерти, и наверняка именно это поражало и захватывало Капицу в Михоэлсе.

Я тоже бывал в гостях у Капицы – в его квартире, что находилась прямо на территории руководимого им Института физики, – это как раз напротив памятника Гагарину на Ленинском проспекте.

Помощники Капицы ходили в «Наш дом» и позвали с отрывками из спектаклей «Вечер русской сатиры» и «Старье берем и показываем» к себе. После нашего выступления, прошедшего на ура, я оказался за столом у Петра Леонидовича дома.

Этот вечер потом мельком описал Женя Добровольский, мой старый дружок и отменный прозаик и очеркист. Вот только Женя упустил (наверно, по цензурным соображениям) вопрос, с которым за чаем (спасибо любезной Анне Алексеевне!) обратился ко мне хозяин, нобелевский лауреат:

– Зачем вы взрываете советскую власть? Зачем вам это нужно?

Я что-то промямлил про желание сделать жизнь лучше.

– Да! – живые глаза Капицы заблестели еще ярче – они, надо сказать, всегда блестели, а тут аж засветились. – Но вы не владеете техникой взрыва!.. Чтобы взрывать, надо уметь взрывать так, чтобы самому не подорваться.

Только тут я понял, о чем он.

Капица далее произнес – улыбчиво, мягко – довольно страшные вещи: о том, что сатира есть сатира и надо быть осторожным, о том, что не сносить головы – невелика заслуга, о том, что есть такой закон: сила действия равна силе противодействия.

Со мной говорил мудрец, знающий не только законы физики, но и законы жизни. Знающий, как никто. Это он написал штук пятнадцать писем Сталину, который на одно лишь ответил. А ведь мог Капицу и расстрелять – в письмах своих физик-гражданин резал правду-матку в глаза вождю.

Перекидка действия с места на место – казалось бы, чисто кинематографическая специфика. На театре эти вопросы решаются условным образом – там сама декорация может носить чисто назывной характер, и чем наглее метафора, тем интереснее в нее верить. Ставя «Чайку», Някрошюс выставил на пол пару десятков ведер, долженствующих ОБОЗНАЧАТЬ пресловутое колдовское озеро. Почему пресловутое? Потому что прежде, чем начать ставить «Чайку», любой режиссер должен знать, КАК это самое озеро будет «решено» на сцене.

Бывали «Чайки» и вовсе без декораций.

Таиров, к примеру, тащил «Чайку» к чисто концертному исполнению – на сцене стоял рояль, артисты выходили во фраках.

Это, может быть, и красиво, но отдает какой-то беспомощностью или авантюризмом.

Ключевой момент «Чайки» – самоубийство Треплева – переносится на подмостки Костиного театра или куда-то у клумбы – так многозначительней. Но это уже быстренько превратилось в расхожий штамп.

Еще. Треплев стреляется. Одновременно – зритель видит и то и другое – идет на веранде игра в лото. Симультанное действие разыгрывается на симультанной декорации. Это или почти это (тот же метод мизансценирования) делал Крейча, потом Эфрос, видевший Крейчу.

А я видел и того и другого.

Замысел – сперматозоид. Он выколупливается где-то на окраинах бессознания, сначала безжизненный, слепой и глухой, потом он, залежавшись, вдруг просыпается, ворочается, шевелит хвостиком, начинает дышать, развивается – от простого к сложному. То, что мы потом назовем спектаклем, есть наша встреча с великим Другим, чья жизнь скоротечна и освещена искусственным светом. Огромное счастье видеть и верить тому, что видишь. Происходит своеобразное умопомрачение как переход из одного темного мешка в другой, светлый (или наоборот!), зато чувства, приведенные в боеготовность, приходят от контакта с Другим в самые крайние состояния расстройств и тревог, – это значит, что Театр заработал, и заработал, как надо. Эмбрион вырос в богатыря. Или – инвалида. Но – вырос.