Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Кто учился с Вами в эти годы?

— Учились такие композиторы, как Караманов, Овчинников, Леденев, Сидельников, Николаев, Пирумов; заканчивали консерваторию Щедрин, Флярковский; Эшпай и Пахмутова учились в аспирантуре. Были интересные композиторы и из-за границы: польский музыкант Мирослав Низюрский, который всех превосходил как новизной, так и умением, но, учась здесь, как-то «скис» и, вернувшись в Польшу, оказался безнадежно отставшим; чехословацкий композитор Кучера, являющийся в настоящее время председателем Союза композиторов Чехословакии. Его история сложилась как раз противоположно судьбе Низюрского, и в данный момент — это один из интереснейших композиторов той страны. Учился с нами и Анатоль Виеру, который и тогда был необычайно интересен и продолжает таким оставаться сегодня. Это был совершенно сложившийся композитор со своей техникой, своими взглядами, с необычайно увлекающими интонационными идеями. Очень приятный в общении человек. Каждая наша новая встреча всегда для меня с тех пор удовольствие и напоминание о его большом влиянии на меня и всю нашу среду в личностном и творческом планах.

— Кто из Ваших сокурсников особенно памятен Вам?

— Был такой Караманов, который учился со мной и превосходил всех своих однокурсников. Это невероятно одаренный, феноменально одаренный человек. Он делал в то время очень интересные вещи задолго до их появления у западного авангарда, но в порядке студенческой что ли «смури». Сейчас в Симферополе он много пишет. Талантливей его нет никого. Но случай сам по себе какой-то очень страшный. Во время учебы в Москве он буквально всех подавлял. Приехав «полудиким» в отношении новой музыки, усваивал все невероятно быстро. Его даже не надо было учить никаким теориям, партитурам, поскольку, благодаря невероятному слуху и гениальной голове, он усваивал все самостоятельно при прослушивании различного рода произведений. Когда была исполнена в 63 году 10 симфония Шостаковича, он на следующий день играл ее абсолютно точно. Самые сложные его сочинения, написанные в 61–62 годах, — это сложнейшая атональная музыка без серий, то есть он не нуждался в опоре на нее, свободно слыша атональную технику. Причем в отличие от Шенберга, о котором досконально известно, что вся его атональность идет не от слуха, Караманов слышал все, но по каким-то причинам решил дальше не идти в этом направлении. Он уехал в Симферополь, ни с кем не общается, абсолютно убежден в своей непогрешимости и поэтому, может быть, недостаточно контролирует свои работы: наряду с гениальными вещами у него есть и абсолютно пошлые и плохие. Конечно, и банальное может быть гениальным, и это у него встречается также. Но у него бывает банальное и бездарным.

— А что о нем Вам известно в настоящее время?

— Сейчас у него какой-то непонятный мне кризис.

— Альфред Гарриевич, а как Вы оцениваете свое творчество тех лет?

— Я имел чрезвычайно бледный вид на фоне ряда композиторов, писавших уже тогда интересно. Помню, что почти все мои произведения, исполняемые на НСО (например, академическая симфония, которая игралась по частям на разных курсах, скрипичная соната и многое другое, что я не считаю за опусные сочинения), проходили довольно «кисло». Помню, правда, и то, что Денисов в то время писал также малоинтересно, и никто не мог предполагать, что именно он через пять-шесть лет станет лидером русского авангарда. То, что он создавал, было очень чистым, в высочайшей степени академично и доброжелательно, но лишено какого-то живого импульса при обилии массы конструктивных достоинств. Наиболее талантливыми и многообещающими в этот период я бы назвал Караманова, Овчинникова, Сидельникова и Леденева. Их суждения были необычайно важны для всех нас.

В числе каких-то важнейших контактов для себя я бы отметил, в первую очередь, общение с Карамановым. Он развивался очень бурно и заражал своим развитием почти всех учащихся композиторов, оказывая на них непосредственное влияние. Я, к сожалению, не был его ближайшим другом и не входил ни в одну из сред, которые складывались вокруг него. Однако влияние это ощущал постоянно.

— Ваши пробы пера в додекафонии относятся примерно к этой поре?

— Да. Где-то в 54–55 годах появилась возможность знакомства с этой техникой. Более того, впервые к ней я обратился еще раньше, до консерватории. И первые свои технические упражнения делал по дороге из училища домой, ежедневно тратя около трех часов на этот путь в электричке. Мне додекафония показалась поначалу чрезвычайно легким методом сочинения. То же ощущение повторилось и спустя несколько лет в консерватории. Однако здесь я уже сумел понять главное, что эта кажущаяся легкость распространяется на эскизы, да и то не всегда, в то время как основная трудность — сочинение динамической формы — оставалась по-прежнему проблемой номер один.