Юрий Лотман - Пушкин

В кругу этих вопросов находится также проблематика третьего смыслового пласта, организующего определенные композиционные элементы поэмы.

Композиционная структура на этом уровне строится как дважды повторенный эпизод: преступление — суд — отмененная казнь. В первом случае преступление совершает Клавдио, судит его Анджело, спасает от казни Дук. Во втором преступник — Анджело, суд вершат сам Анджело и Дук. Однако параллелизм сюжетных ситуаций лишь резче оттеняет их содержательное различие: в первом случае казнь не совершается в результате обмана, во втором — из-за милосердия, в первом случае противопоставляются закон и беззаконие, во втором — закон и милосердие.

Пушкин отказался от названия «Мера за меру» (еще в беловой рукописи, как отмечалось в начале, он собирался снабдить поэму подзаголовком: «Повесть, взятая из Шекспировой трагедии: «Measure for Measure»») не случайно. Шекспир избрал для своей комедии в качестве заглавия изречение из Евангелия от Матфея (Мф. 7, 1–2). Отбросив проникнутое христианским анархизмом и отрицанием всякого земного суда и власти положение: «Не судите да не судимы будете», он заимствовал заглавие из второй части этого афоризма: «И какою мерою мерите, — тою и вам отмерится». В контексте шекспировской комедии это заглавие воспринималось как апология справедливости , возмездия каждому по его делам.

Пушкинская поэма — апология не справедливости, а милости , не Закона, а Человека. Незначительными по отношению к английскому прототексту смысловыми сдвигами достигается существенный эффект: у Шекспира смысловой вершиной комедии является сцена суда над Анджело, последующие же за ней быстро сменяющие друг друга браки (включая и брак Герцога) и акты милости воспринимаются как жанровая условность (комедия не может оканчиваться казнью одного из главных героев). Они настолько противоречат общему суровому, отнюдь не комическому духу пьесы, что воспринимать их как носителей основного смысла делается невозможно.

У Пушкина основной носительницей смысла делается именно сцена милосердия. Заключительные слова поэмы: «И Дук его простил» вынесены графически в отдельную строку и являются итогом проходящей через всю поэму темы милости (благополучный конец отнюдь не входит в жанрово-условный язык поэмы, поэтому не воспринимается как автоматически заданный).

Зато, передав весьма близко к Шекспиру реплику Изабеллы, обращенную к Анджело:

Пушкин разошелся с духом народной эсхатологии, которая связывала обновление мира с судом и беспощадной расправой Вернувшегося. Для Пушкина же обновление связывается с прощением (ср. «Пир Петра Первого» [236]). Следует отметить, что у этого тезиса был добавочный, но существенный оттенок: идея милости в первую очередь была направлена против деспотизма тирана и бездушия закона. Но у нее был и другой смысл — она отражала стремление Пушкина смягчить жестокость социальных конфликтов. Стихийная революционность народного эсхатологизма ему была неприемлема (ср. упомянутую выше нашу работу о «Капитанской дочке»). «Милость к падшим» — в первую очередь милость к угнетенным и их поверженным защитникам (то, что здесь Пушкин имел в виду декабристов, давно уже отмечалось). Но это и милость торжествующего или восставшего народа по отношению к побежденным. Это — вообще милость к побежденным. Пушкинская идея милосердия противоречит народной мысли о возмездии, на которой держатся все эсхатологические легенды о разрушении старого мира и его обновлении. Здесь Шекспир, озаглавивший комедию словами «Мера за меру», сливался с народным мифологизмом, а Пушкин с ним расходился.

Мы старались показать, как в поэме Пушкина различные идейно-сюжетные пласты, совпадая и расходясь, подкрепляя друг друга и споря, образуют идейную ткань (напомним, что слово «текст» обозначает «ткань»), то есть единство.

Единство поэмы достигается соотнесенностью всех его структурных пластов, тем, что, взятые в сумме, они образуют идеологический полилог [237]. Однако структурное единство образуется в поэме и другим путем: все перечисленные выше пласты объединены включенностью в единое повествование (в этом смысле выделение их представляет искусственную аналитическую операцию). Повествование это легко могло бы быть расчленено на стилевые подсистемы. Уже свободное соединение летописного тона, дающего описание событий в третьем лице и прошедшем времени и включающего такие характерные летописные элементы, как вымышленные «речи», с драматизированными сценами, в которых все персонажи говорят в первом лице и подразумевается, что речи их фиксация в письменном тексте действительно сказанного (в первом случае прямая речь означает: «он мог бы сказать» или «он как бы говорил», во втором — «он сказал»), образует соединение разнородных стилевых систем. Однако все эти (и другие) [238]стилевые элементы объединяются одним общим признаком: простонародностью. Грубоватая простота, соединенная с площадной шуткой («И ухо стал себе почесывать народ / И говорить: «Эхе! да этот уж не тот»» и т. д.), характеризует как речь повествователя, так и слова персонажей. Это имело для Пушкина особый смысл. Как мы видели, в поэме воспроизведены народная и выработанная на вершинах культуры концепции власти. При всем социальном и интеллектуальном разрыве между ними, по мнению Пушкина, была сфера, в которой мысль народа и мысль культурной элиты сливаются, — это область нагой и не прикрытой ухищрениями жеманства простонародной речи. Жеманство чуждо верхам и низам общества — оно возникает, когда поэзия создается «средним классом». В этом Пушкин видел причину чопорного жеманства французских классицистов и русских журналистов — разночинцев и семинаристов — 1830-х гг. В набросках к статье о драме Погодина «Марфа Посадница» он писал: в эпоху французского классицизма придворный поэт «чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думали и он, и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить <���…> спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу» (XI, 178–179, 422).