Лев Никулин - Фёдор Шаляпин [Очерк жизни и творчества]

«…Никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека… и слово!.. Позволю себе сказать, что и я в свое время был в некоторой степени новатором».

Здесь Шаляпин явно скромничает — он был истинным новатором в области оперного искусства, и дальше он объясняет, в чем состояла его новаторская роль:

«Я собственной натурой почувствовал, что надо ближе проникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумке, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников, искренних, ярких и глубоких русских старых актеров…»

И дальше Шаляпин образно и с острой иронией приводит пример режиссерского трюка в «Русалке» Даргомыжского. В то время когда Наташа горестно переживает измену князя, режиссер заставляет статистов перетаскивать на себе мешки с мукой на мельницу.

«Наташа в полуобморочном состоянии сидит в столбняке, еще минута — и она бросится в воду топиться, а тут мешки с мукой!..»

«Для чего это нужно?» — спрашивает Шаляпин «новатора»-режиссера.

«…Надо же как-нибудь оживить сцену».

Здесь Шаляпин дает волю своему гневу:

«Что ответить? Ступай, достань веревку и удавись. А я уж, может быть, подыщу кого-нибудь, кто тебя сумеет оживить».

Он- приводит комический случай с постановкой «Каменного гостя» Даргомыжского. Мысль о том, чтобы выступить в роли Лепорелло, была внушена Шаляпину Стасовым, воля Стасова для него всегда была законом. Шаляпин приступает к работе над образом Лепорелло.

«Я приступил к работе, то есть стал заучивать мою и все остальные роли пьесы, я это всегда делаю. Сижу у себя дома в халате, перебираю клавир… Входит господин с целой библиотекой подмышкой. Ему поручено ставить «Каменного гостя»…

Шаляпин с юмором передает диалог между ним и постановщиком, который, ссылаясь на некоего аббата Этьена, страница 37, том III, относит возникновение легенды о Дон Жуане к XII веку. Артист согласен: «Ставьте в стиле XII века». «Да, но Родриго дель Ступидос на 72-й странице II тома своего не менее классического труда поместил легенду о Дон Жуане в рамки XIV века». «Ну что же, и это хорошо. Чем плохой век? Ставьте в стиле XIV века».

Постановщик ставит оперу в стиле XIV века.

«У Лауры веселая застольная пирушка. На столе, конечно, полагается быть канделябрам, и вдруг постановщик замечает, что канделябры не соответствуют стилю аббата Этьена: «…тащи канделябры XII века». Очень мне стало смешно: «Бог с ним, думаю, пусть забавляется. Приступили к репетициям. Пиршественный стол уставлен так, что за ним не только невозможно веселиться, но и сидеть за ним удобно нельзя. Вступает в действие Дон Карлос. По пьесе, это грубый солдафон. Для прелестной 18-летней Лауры он не находит за пиром никаких других слов, кроме вот этих:

Роль этого грубого вояки должен петь суровый бас, а запел ее легкий лирический баритон. Постановщик же, поглощенный канделябрами, находил, по-видимому, бескостный тон певца вполне подходящим и ничего не говорил. Об этом ничего не сказано у аббата Этьена, ни у Родриго дель Ступидоса… Послушал я, послушал, не выдержал и сказал:

— Пойду я, господа, в баню. Никакого «Каменного гостя» мы с вами петь не будем».

В этом характерном для Шаляпина живом и остроумном рассказе есть правда, хотя и аббат Этьен и Родриго дель Ступидос (stupid по-французски — глупый) — художественный домысел Шаляпина, но пренебрежение к важному и существенному в опере, псевдонаучные изыскания и преувеличение значения мелочей очень характерны для некоторых режиссеров-«новаторов». И Шаляпин высмеивал их справедливо.

В воспоминаниях художника Головина мы находим интересный эпизод. Шаляпин решительно возражал против декораций, написанных Головиным к «Борису Годунову». В этих воспоминаниях звучит даже жалоба на вмешательство Шаляпина в ту область, которая, казалось бы, касается только художника. Но если вдуматься в замечания Шаляпина, относящиеся к декорациям в опере, можно легко понять, чего требовал от художника в оперном спектакле артист:

«Я признаю и ценю действие декораций на публику. Но, произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас же утонуть в общей симфонии сценического действия. Беда же в том, что новаторы, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре — духом и интонацией произведения — и подавляют актера , первое и главное действующее лицо».